Эстетика

(от греч. estetia — чувствовать; estetikos — воспринимаемый чувствами) — наука о неутилитарном созерцательном или творческом отношении человека к действи­тельности, изучающая специфический опыт ее освоения, в процессе (и в результате) которого человек ощущает, чувствует, переживает в состояниях духовно-чувственной эйфории, во­сторга, неописуемой радости, блаженства, катарсиса, экста­за, духовною наслаждения свою органическую причастность к Универсуму в единстве его духовно-материальных основ, свою сущностную нераздельность с ним, а часто и конкретнее — с его духовной Первопричиной, для верующих -  с Бо­гом.

Термин «эстетика» употребляется в современной науч­ной литературе и в обиходе и в ином смысле — для обозначения эстетической составляющей культуры и ее эстетических компонентов. В этом смысле говорят об эстетике поведения, той или иной деятельности, спорта, церковного обряда, во­инского ритуала, какого-либо объекта и т. п. Главные категории эстетики: эстетическое, прекрасное, возвышенное, траги­ческое, комическое, безобразное, искусство. Эстетический опыт, присущий человеку с глубокой древнос­ти, получил свое первоначальное выражение в протоэстетической практике архаического человека — в первых попытках создания тех феноменов, которые сегодня относятся к сфе­ре искусства, в стремлении украсить свою жизнь, предметы утилитарного потребления и т. п. В дальнейшем эстетический опыт и эстетическое сознание наиболее полно воплощались в искусстве, культовых практиках. Уже в Древней Индии, Древ­нем Китае, Древней Греции стали появляться специальные трактаты по искусству и философские тексты, где эстетичес­кие проблемы поднимались до уровня теоретического осмыс­ления. Концепции возникновения космоса (греч. kosmos оз­начает помимо мироздания украшение, красоту, упорядочен­ность) из хаоса, попытки осмысления и описания красоты, гармонии, порядка, ритма, подражания в искусстве (мимези­са) фактически стали первым этапом рефлексии эстетическо­го сознания. Вполне закономерно, что эстетика как наука возводит свою историю именно к этим опытам древней мыс­ли. Основная терминология и главные понятия эстетики в европейско-средиземноморском ареале сложились в Древней Греции. К ним относятся такие термины и понятия, как «кра­сота», «прекрасное», «возвышенное», «трагедия», «комедия», «катарсис», «гармония», «порядок», «искусство», «ритм», «по­этика», «красноречие», «музыка» (как теоретическая дисцип­лина), «калокагатия», «канон», «мимезис», «символ", «образ», «знак» и некоторые др.

Исторически в центре эстетики всегда стояли две главные проблемы: собственно эстетического, которое чаще всего ос­мысливалось в терминах красоты, прекрасного, возвышенного, и искусства, понимавшегося в Древности в более широком смысле, чем новоевропейская категория искусства (= франц. beaux arts, нем. schone Kunste, «изящные искусства» — с 18 в.). Эстетика как философия искусства и прекрасного — тради­ционные клише классической эстетики, восходящие к Ан­тичности. Из текстов древнегреческих философов (Платона, Аристотеля, стоиков, Плотина) и теоретиков различных ис­кусств (красноречия, музыки, архитектуры) следует, что про­блема красоты решалась, как правило, в онтологической сфе­ре и напрямую была связана с космологией. В теориях ис­кусств на первое место выдвинулось понятие мимезиса (под­ражания) во всех его модификациях — от иллюзионистского копирования форм видимой действительности (особенно в живописи — Зевксид, Апеллес, Эвфранор) до «подражания" идеям и эйдосам поэтического мира. Художественная прак­тика имплицитно выработала принцип антропной пластично­сти в качестве основы эстетического сознания, распростра­няющийся на весь универсум. Античный космос и мир идей пластичны, что открывает возможность конкретно чувствен­ного выражения, т. е. сугубо эстетического опыта. Можно выделить два основных способа исторического бы­тия эстетики: эксплицитный и имплицитный. К первому от­носится собственно философская дисциплина эстетика, са­моопределившаяся в относительно самостоятельную часть философии только к сер. 18 в. Имплицитная эстетика уходит корнями в глубокую древность и представляет собой полуте­оретическое свободное осмысление эстетического опыта внут­ри других дисциплин (в философии, риторике, филологии, бо­гословии и др.).

Имплицитная (философская) эстетика. В ее развитии условно мож­но выделить три основных периода: протонаучный (до сер. 18 в.), классический, совпадающий с расцветом классической философской эстетики (сер. 18—19 в.), и постклассический (начиная с Ницше и до настоящего времени). В европейском ареале протонаучная эстетика дала наиболее значимые результаты в греко-римской Античности, в Сред­ние века, в Возрождении, внутри таких художественно-эсте­тических направлений, как классицизм и барокко. В класси­ческий период имплицитная эстетика особенно плодотворно развивалась в направлениях романтизма, реализма и символизма. Начавшийся с Ницше постклассический период, ос­нову которого составила переоценка всех ценностей культу­ры, отодвинул собственно теоретическую эстетику (экспли­цитную) на задний план, на уровень школьной дисциплины. Эстетическое знание в 20 в. наиболее активно развивалось внутри других наук (философии, филологии, лингвистики, пси­хология, социологии, искусствоведения и т. д.). Платон впервые вывел понятие to kalon (прекрасное как в физическом, так и в нравственном смысле) на уровень не­коего абстрактного начала, указывающего вместе с тем путь к моральному и духовному совершенствованию человека, по­средствующему между субъектом и «высшим благом». Для стоиков (Зенон и др.) to kalon, будучи высшим этическим иде­алом, имеет и сильную эстетическую окраску, на которой де­лается особый акцент при доказательстве существования бо­гов (Клеанф), при обосновании естественных оснований мо­рали (Паэнтий). Аристотель («О поэтическом», 360—365 до н. э.) видел смысл искусства в мимезисе (подражании), одна­ко в отличие от Платона, порицавшего именно за это искус­ство как «подражание подражанию», считал, что поэтичес­кий мимезис ориентирован не столько на бездумное копиро­вание действительности, сколько на ее «правдоподобное» изображение в вероятностном модусе. Смысл художествен­ного мимезиса Аристотель усматривал в самом акте искусно­го подражания: «...на что нам неприятно смотреть [в действи­тельности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точ­ных изображениях, напр., на облики гнуснейших животных и на трупы». Здесь были заложены основы позднейшей эсте­тики и эстетизации безобразного, получившей мощное воп­лощение в некоторых направлениях искусства 20 в. Главное назначение миметического искусства (трагедии, в частности) Аристотель усматривал в катарсисе («очищении от аффек­тов») — своеобразной психотерапевтической функции искус­ства. В античных трактатах, посвященных музыке, много вни­мания уделялось музыкальному «этосу» — направленному воздействию соответствующих музыкальных ладов на психи­ку слушателей. «Риторики» разрабатывали правила соответ­ствующего словесного воздействия. Среди этих текстов осо­бое место занимает трактат «О возвышенном» (1 в.), в кото­ром анализируется особый тип ораторской речи и впервые вво­дится понятие возвышенного  фактически в качестве эстетической категории. Плотин на основе эманационной те­ории универсума разработал четкую иерархическую систему уровней красоты — от трансцендентной (Единого) через но­уменальную до материальной; в выражении прекрасного (всех уровней) он видел одну из главных задач искусства. С появлением христианства начинается новый этап импли­цитной эстетики. Первые отцы Церкви (Климент Александ­рийский, Василий Великий, Григорий Нисский, Августин и др.) осмысливают Универсум как прекрасное творение Бога-Ху­дожника; вершиной и целью божественного творчества объяв­ляется человек, созданный «по образу и по подобию» Божию. Согласно патристической (см. Патристика) концепции, Бог трансцендентен, а Универсум представляет собой систему сим­волов, знаков (знамений), указывающих на Бога и духовную сферу бытия. Отсюда всеобъемлющий символизм христианс­кого искусства и особый интерес отцов Церкви (особенно ви­зантийских) к проблемам образа, символа, знака, изображе­ния, иконы. Псевдо-Дионисий Ареопагит пишет трактат «Сим­волическое богословие» и акцентирует внимание на этой теме, ставшей фундаментом средневековой эстетики, в других со­чинениях. Символы, среди которых видное место занимают вербальные образы (как «сходные», так и «несходные» с ар­хетипом — «неподобные подобия») и красота во всех ее про­явлениях, служат возведению человека к Богу. Важную роль в этом процессе играет также акт личного «уподобления», под­ражания Абсолюту («эстетика аскетизма»). Передача высше­го знания сверху вниз осуществляется путем «светодаяния», световых озарений разного уровня материализации, при восприятии которых субъект испытывает духовное наслаждение, Августин детально исследует теорию знака и значения, проблемы эмоционально-эстетического анагогического (возводя­щего) воздействия искусств (музыкальных и словесных) на человека. Предвосхищая Канта, он (в трактате «О свободном выборе») задается вопросом об источнике эстетических суж­дений, об априорной природе эстетического опыта. Осозна­ние невозможности логического обоснования эстетических суждений приводит Августина к заключению об их божественном происхождении.

Византийские иконопочитатели (8—9 вв.; Иоанн Дамаскин, Феодор Студит, патриарх Никифор и др.) подробно разраба­тывают теорию иконы, осознанной в качестве важнейшего сакрально-художественного феномена православной культу­ры. Икона понималась как изображение идеального видимо­го облика («внутреннего эйдоса», в терминологии Плотина) первообраза, наделенное его энергией. В Византии сформи­ровались специфически православные направления имплицит­ной эстетики — «эстетика аскетизма», ориентированная на внутренний духовный опыт и духовно-телесное преображение самого субъекта, и «литургическая эстетика», связанная с церковным богослужением. В процессе художественной практики на первый план выдвинулись такие принципы организации художественного произведения, как антиномизм, па­радоксальность, каноничность, символизм, которые в право­славной эстетике были осмыслены и теоретически прорабо­таны в качестве эстетических принципов только в 1-й пол. 20 в. П. Флоренским и С. Булгаковым. Прекрасное видимого мира (в т. ч. и в творениях человека) осмысливалось визан­тийскими мыслителями как символ божественной красоты и показатель степени бытийственности соответствующих фено­менов. Особое внимание уделялось свету (как физическому, так и духовному) в качестве одной из главных модификаций прекрасного.

Западноевропейская средневековая эстетика (особенно в пе­риод схоластики) уделяла особое внимание согласованию принципов и категорий античной эстетики с христианской доктриной, активно опираясь при этом на опыт таких отцов Церкви, как Ареопагит и Августин. Францисканец Бонавентура, исходя из высказывания Августина о «красоте/форме Христа» (species Christi), создает целую «христологическую эстетику» (в 20 в. доработанную Г. Урс фон Бальтазаром). Со­гласно Бонавентуре, «красота» (= «форма») Христа является посредником между трансцендентным Богом и человеком через воплощенного Сына, в котором сконцентрированы принципы «образа и подобия», напрямую связанные с понятием «формы». Эстетически воспринимая действительность, в которой разлита божественная красота, мы можем приблизиться к постижению понятия красоты—формы—подобия вооб­ще и т. о. к сущности Сына, а через него и Отца. Фома Аквинский фактически подвел итог западной средневековой эстетики. В своем понимании прекрасного и искусства он синтезировал взгляды неоплатоников, Августина, Ареопагита и представителей ранней схоластики на основе аристотелевс­кой философской методологии. В отличие от византийской эстетики Фома перенес акцент с духовной красоты на чув­ственно воспринимаемую, природную красоту, оценив ее саму по себе, а не только как символ божественной красоты. По Фоме, вещь является прекрасной лишь тогда, когда в ее в внешнем виде предельно выражается ее природа, сущность, или "форма» (в аристотелевском понимании). Красоту (pulchri udo) он определял через совокупность ее объективных и субъек­тивных характеристик. К первым он относил «должную про­порцию, или созвучие», "ясность» и "совершенство». Под про­порцией (proportio, consonantia) Фома понимал прежде всего качественные соотношения духовного и материального, внут­реннего и внешнего, идеи и формы, ее выражающей; под яс­ностью (claritas) имелось в виду как видимое сияние, блеск вещи, так и сияние внутреннее, духовное; совершенство (perfectio) означало отсутствие изъянов. Субъективные аспек­ты прекрасного Фома усматривал в соотнесенности его с по­знавательной способностью, которая реализуется в акте созерцания, сопровождающемся духовным наслаждением. "Прекрасным называется то, само восприятие чего доставляет наслаждение» (Summa theol. I, II 27,1). Оно отличается от благого (доброго), составляющего цель и смысл человечес­кой жизни, тем, что является предметом наслаждения Под искусством Фома вслед за античной эстетикой понимал вся­кую искусную деятельность. Искусство, по его мнению, под­ражает природе в том смысле, что, как и природа, имеет сво­ей целью определенный конечный результат; оно не создает принципиально новых форм, но лишь воспроизводит или пре­образует уже имеющиеся "не для чего иного, как для пре­красного». Искусства слова, живописи и ваяния, которые Аквинат называл "воспроизводящими», служат для пользы и удовольствия; театр же, инструментальная музыка, отчасти поэзия — лишь для удовольствия. В отличие от раннехристианских мыслителей Фома признавал право этих искусств на существование, если они органично включаются в общую "гармонию жизни». По-своему перетолковывая мысль  Арис­тотеля об изображении безобразного, Фома акцентировал внимание на идеализаторской функции искусства: «Образ на­зывается прекрасным, если он представляет совершенной вещь, которая в действительности безобразна» (I 39, 8). Если для античной эстетики в целом был характерен космо-антропный принцип, а для средневековой — тео-антропный, то с эпохи Возрождения в имплицитной эстетике начинают преобладать тенденции антропоцентризма. На теоретическом уровне активно разрабатываются принципы неоплатоничес­кой эстетики и теория различных видов искусства. Начавшийся с позднего Возрождения процесс секуляризации культуры нашел свое выражение и в художественно-эстетической сфе­ре. Искусство и эстетика ориентируются на идеализирован­ную и мифологизированную греко-римскую (в основном в латинской редакции) Античность. Принцип идеализации пре­вращается в характерную особенность художественно-эсте­тического творчества и его теоретического осмысления в т. ч. и в понимании мимезиса. С Возрождения в евро-американской эстетической культуре намечаются две главные тенден­ции: 1) нормативно-рациоцентрическая (классицизм, просвещение, академизм, реализм, техноцентризм), тяготеющая к материализму, позитивизму, прагматизму, научно-техническо­му утилитаризму, и 2) иррационально-духовная (барокко, ро­мантизм, символизм), ориентирующаяся на выражение в художественном творчестве духовного Абсолюта и духовного космоса. Не выходя за рамки целостной многоликой христи­анской культуры, первая линия восходит к идеализированной Античности, вторая — к идеализированному Средневе­ковью. При этом Ренессанс и классицизм делали акцент на идеальном тварном мире, как если бы он в действительности соответствовал замыслу Творца (идеальные тела, отношения, ландшафты и т. п.), реализм и техноцентризм ориентирова­лись на реальное состояние материального мира, а барокко, романтизм, символизм устремляли свою творческую интуи­цию в сугубо духовные миры, рассматривая видимую реаль­ность как символ пути к ним.

Эстетика классицизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в 19 в. в процессе борьбы с классициста­ми) — образец рафинированной строго нормативной систе­мы художественных правил, уделяющей особое внимание эс­тетической сущности искусства. Начала складываться в Ита­лии 16 в. и достигла своего апогея в 17 в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков — Ж. Шаплен, П. Корнель ("Рассуждения о драматической по­эзии» и др. тексты), Ф. д'Обиньяк ("Практика театра»), Н. Буало ("Поэтическое искусство») и др. Опираясь на "По­этику» Аристотеля и "Науку поэзии» Горация и их многочис­ленные итальянские комментарии 16 в., а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попытались выработать систему правил (своего рода идеаль­ную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентиро­ваться подлинное высокое искусство. В основу ее были по­ложены античные принципы красоты, гармонии, возвышен­ного, трагического. Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусствам как главным в их понимании. Од­ним из сущностных принципов классицизма стала аристоте­левская категория "правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изоб­ражений значимых в назидательно-дидактическом плане со­бытий жизни легендарных особ или эпизодов античной ми­фологии. "Это не означает, что из театра изгоняются под­линное и возможное; но принимают их там постольку, по­скольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обсто­ятельства, которые правдоподобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобразить» (Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980, с. 338). Класси­цисты требовали от художника ясности, глубины и благород­ства замысла произведения и точно выверенной высокоху­дожественной формы выражения: "Но нас, кто разума зако­ны уважает, //Лишь построение искусное пленяет» (там же, с. 432). Принцип художественной идеализации может все пре­вратить в красоту: "Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (там же). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, прописывая одну из наиболее аристократических страниц в истории эстетики. Эстетика классицизма разработала теорию иерархии жанров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая пред­почтение первым, ввела жесткие требования к художникам и эстетические "догматы»: драма должна быть подчинена пра­вилу "трех единств» (места, времени и действия); красота, как идеализированная действительность, — выражение художе­ственной истины; правила "хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение вы­соких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая Античность и др. Развивая ант­ропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека». В классицистской теории изобразительных искусств особую извест­ность приобрел И.И. Винкельман, выдвигавший принципы идеализации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства («Мысли о подражании гре­ческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755). В по­лемике с Винкельманом и классицистcкой эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г. Э. Лессинг, давший толчок новому направлению развития эстетической мысли («Лаокоон. О границах живописи и по­эзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—69). Главные из классицистских художественно-эстетических прин­ципов, так или иначе модифицируясь, принадлежат всему нормативно-рациоцентрическому направлению. Академизм усваивает из них чисто формальные; Просвещение, напротив, отказывается от формальной нормативизации, но развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антикле­рикальные и материалистические тенденции, аристократизму классицизма противопоставляет абстрактный демократизм. Особое внимание уделяется поискам объективных оснований красоты, гармонии, вкуса; связи этических и эстетических принципов, этико-эстетическому воспитанию (Шиллер Ф. Об эстетическом воспитании человека, 1795). Реализм и натура­лизм 19 в. доводят до логического завершения миметический принцип — отображение (или копирование) только видимой действительности в ее же формах. Эстетизм конца 19 в. пре­вращает эстетическую компоненту искусства в самоцель, един­ственную ценность. Эстетика тоталитарных режимов (СССР сталинского периода; гитлеровская Германия) возвращается в партийно-ангажированном модусе к принципам идеализа­ции и нормативизму, доводя их до абсурда и самоотрицания. Искусство понимается исключительно как средство идеоло­гической пропаганды и манипуляции общественным созна­нием.

Иррационально-духовное направление имплицитной эстети­ки развивается в качестве оппозиционного по отношению к излишне рационализированным аспектам эстетики Возрож­дения, классицизма, Просвещения, техницизма. Для эстети­ки барокко (расцвет в 17—18 вв., термин введен в конце 19 в.; итал. barоссо — причудливый, вычурный) характерны напря­женный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзаль­тация, усложненность художественной формы, доходящая до эстетских излишеств и абстрактной перегруженной деко­ративности, полное отсутствие какой-либо нормативизации, предельная концентрация эмоциональной интенсивности, использование эффектов неожиданности, контраста и т. п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трак­тат Декарта «Страсти души» (1649), разработали, примени­тельно к искусству, теорию аффектации и страстей; они сис­тематически изучали возможности средств художественно-эмоционального выражения, визуально-символические потен­ции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвышенного, страха и т. п.

Эстетика романтизма явилась своеобразной реакцией на классицизм и просвещение. Его главные теоретики и прак­тики (братья Шлегели, Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Ж. П. Рихтер, Э. Т. А. Гофман и др.) творчески разработали христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как стано­вящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стирают грани между жизнью, философией, религией, искусством, ос­мысливая последнее в качестве одной из сущностных пара­дигм космо-социо-антропо-бытия. По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произве­дение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно (в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, посредством духовной интуиции) выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Шлейермахер утверждал, в частности, что опыт романтизма — это новый религиозный опыт, на основе ко­торого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник призван стать «священ­ником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. В эстетике романтиков художественный образ — уникальный феномен, являющий единство формы и содержания, которые не могут быть раз­делены, не существуют порознь. В художественном творчестве, согласно романтическим представлениям, значимо не рациональное мышление, но переживание, не разум, но ин­туиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Эстетика романтизма акцентировала внимание на потенциальных креативные возможностях приро­ды, духа художника; на интуиции хаоса как беспредельной аккумуляции творческих потенций бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе жизни во всех ее проявлениях (см. Игра); на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Романтики часто осознанно использовали в творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма. В противовес ортодоксальной христианской доктрине они понимали зло как объективную реальность, присущую кос­мосу («мировое зло») и природе человека, отсюда трагизм бытия у поздних романтиков. Для эстетики романтизма харак­терны культ бесконечного, возвышенная духовность, обо­стренный лиризм, стремление к перемешиванию реальности с фольклорной сказочностью, фантазией, чудесным. Музы­ка и музыкальность — парадигмы для всех искусств в эстети­ке романтизма. К ней восходит и идея своеобразного синтеза искусств — Gesamtkunstwerk.

С. Кьеркегор, развивая романтическую традицию, выводит эстетику на экзистенциальный уровень. Эстетика для него не абстрактная теория, но способ человеческой жизни. Он вы-являет два антиномически сопряженных «начала жизни», две главные формы экзистенции — эстетическую и этическую («Или — Или», 1843). При этом эстетическая, принципом ко­торой является гедонизм — наслаждение жизнью (а в ней — красотой) во всех ее аспектах, представлялась ему изначальней и непосредственной: «...эстетическим началом может быть названо то, благодаря чему человек является тем, что он есть, этическим же — то, благодаря чему он становится тем, чем становится» (Наслаждение и долг. К., 1994, с, 253— 54). Кьеркегор призывает человека сделать выбор в пользу этического начала, открывающего ему возможность религиозно-нравственного совершенствования, которое не исключает, но подчиняет себе эстетическое начало. Согласно Кьеркегору, Бог сам выступил своего рода «соблазнителем» — призвал человека к эстетическому существованию (Dasein), чтобы он научился «жить поэтически», т. е. строить свою жизнь как произведение искусства (сущность которого составляет красота) на основе прекрасных нравственно-религиозных принципов, ощущая себя одновременно «произведением» выс­шего художника — Бога,

С сер. 19 в. в европейской культуре на первый план выходят позитивистские и материалистические тенденции, в русле которых эстетика романтиков и их последователей представлялась антинаучной архаикой. Однако уже со 2-й пол. 19 и. в качестве реакции на позитивизм появилась эстетика символиз­ма, во многом продолжившая традиции романтизма. Концепция художественного символа как сущностного посредника между материальным миром и плеромой духовного бытия сто­яла в центре внимания эстетики символизма, которая осмыслила все истинное искусство как исключительно символическое.

Философы, занимавшиеся проблемами эстетики:

• Аристотель
• Платон Афинский
• Кант
• Бергсон

• Калокагатия
• Эстетическое
• Эстетика мышления