А.М. Лидов

Чудотворные иконы в  сакральном пространстве  Софии Константинопольской

Чудотворные иконы могут рассматриваться среди ключевых персонажей византийской истории. Из православных сказаний о чудесах мы узнаем, что эти иконы воспринимались как живые существа, они могли двигаться, говорить и даже сражаться с язычниками, неверными или грешниками. Защита православной веры была одной из их главных функций. Трудно переоценить значение чудотворных образов в Византийской империи. Эта огромная тема имеет политические, социальные, экономические, психологические, литургические, иконографические, равно как и художественные аспекты. Мы только  начинаем исследовать  это важнейшее явление, которое так  долго находилось вне поля истории культуры и искусства[1].

Один из наиболее интересных и наименее изученных вопросов — роль чудотворных образов в сакральном пространстве византийских храмов. Письменные источники сообщают, что практически в каждой церкви существовала своя система реликвий и чудотворных икон, создававшая сакральную среду внутри данного храма. Однако ни одна из них не дошла до нас в своем первоначальном виде. Впрочем, в некоторых случаях мы можем реконструировать образ сакрального пространства. В данной работе будет сделана попытка представить пример подобной реконструкции очень важного проекта, осуществленного императором Львом VI Мудрым (886-912) в Софии Константинопольской – «Великой Церкви» Византийской империи[2]. Этот проект имеет огромное значение не только для истории восточнохристианской иконографии, но и может быть понят как важнейшие явление византийской иеротопии, то есть особого типа творчества по созданию сакральных пространств. Собственно попытка комплексного иеротопического исследования и разработка методологических подходов в этой новой области знания и составляет основное содержание настоящей работы[3].

Основные источники

Символическая программа Льва Мудрого выражена в Императорских или Царских вратах Софии Константинопольской — центральных в ряду дверей, ведущих из нартекса в основное пространство церкви[4]. Нет необходимости говорить о важности правильного понимания символического замысла этого главного входа в «Великую Церковь» Византийской империи. Сейчас от древнего декора сохранилось лишь бронзовое обрамление дверного проема, ведущего из нартекса в наос, на верхней пластине которого в центре имеется небольшой рельеф с изображением «Этимасии». Кроме того, в тимпане над входом расположена знаменитая мозаика, представляющая Христа на троне и склонившегося к его стопам византийского императора Льва VI Мудрого[5]. Однако в византийское время по сторонам от царских врат располагались две чудотворные иконы Христа и Богоматери, неоднократно отмеченные в средневековых описаниях константинопольских святынь[6].

Существует несколько свидетельств, датируемых XI-XV вв. Бесценная информация содержится в недавно опубликованном латинском тексте конца XI в. с описанием константинопольских святынь, известном как Таррагонский Аноним[7]. Он сообщает об иконе Богоматери из Иерусалима, которая находилась над входом в Святую Софию: «В той же славнейшей базилике святой Софии у входа в двери, покрытые снаружи золотом и серебром, находится другая икона блаженной Богородицы, а именно та, которую видела в иерусалимском храме Мария Египетская, когда не могла войти в него из-за совершенных ею грехов. Когда, как мы уже писали выше, Мария грешница, испытывая трудности, заметила ее и помолилась ей, тотчас же получила все, что просила. Когда же грешница предстала, наконец, перед самим вышеупомянутым святым и благословенным образом Богородицы, чтобы поблагодарить за полученные благодеяния, а также попросить, чтобы указала ей [Богородица], в каком месте могла бы она принести искреннее покаяние, достойное ее грехов, говорят, что сказал ей святой образ так: “Если перейдешь Иордан, найдешь там благое успокоение.” Ту святую икону, или образ, которая так ответила грешнице, сжалившись над нею, ты можешь увидеть у входа в святую Софию. Сможешь даже увидеть и ту грешницу, написанную красками пред образом. Изрядно благочестивое занятие созерцать Богородицу, изображенную в красках, как держит Она на груди своего благородного Сына и как грешная женщина, черная, как и грехи в ней, преклонив колени и протянув дрожащие руки, слезно молит Ее о милосердии, чтобы смилостивилась Она над ней. Икона того стоит, чтобы на нее посмотреть» [8].

Другое важное латинское свидетельство принадлежит так называемому Анониму Меркати; это вольный перевод греческого описания святынь Константинополя, сделанного не позднее последней четверти XI в.[9] Описывая Святую Софию, византийский автор особо выделяет икону Богоматери у входа в храм: «В правой же части храма за атриумом, где серебряные врата, на стене есть образ святой Марии, находившийся в Иерусалиме, которому некогда молилась святая Мария Египетская и услышала глас из уст святой Богородицы. Этот святой образ привез император Лев из святого града в Святую Софию»[10].

Следующие по времени свидетельства содержатся у русских паломников конца XIV — начала XV вв.:

 Игнатий Смоленский (1389 г.): «В утрии поидохом к святьи Софии, еже есть Премудрости Божиа. И дошедше великых врат, поклонихомся чюдотворньи иконь Пречистыа Богородица, от неяже изыде глас Марии Египетьскои, възбраняя еи входа в святую церковь в Иерусалимь. (И уразумьвшу ей согрьшения своя, и умилившуся о сем, и поручнице о себь пречистую Богородицу дающе, и сицевая ей словеса глаголющи, и абие внезаапу услыша глас, глаголющь ей издалече: Аще Иердан преидеши, добр покой обращеши). Таже поклонихомся образу Господню внутрь святыа церкви и честнымъ святымь иконам (той святьи и честньй иконь)» [11].

Дьяк Александр (1394/95 г.): «Въходя в великие двери, на правой сторонь стоить икона святьи Богородици, что глас от неа изшел Марии Египетскои в Иерусалимь; а великиа двери от Ноева ковчега. НальвоистороньпреображилсяСпаснамраморь»[12].

Диакон Зосима (1419-1422 гг.): «Первое, поклонихся святои великои церкви Софьи, идьж патриарх живет, и целовав образ Господа нашего Исус Христа, из пред ним грьхи своя исповьдают, иже срама ради не мощно исповьдатись духовнику, еж зовесь Спас «исповьдник», и образ Пречистыа, иж во Иеросалимь бесьдова к Марии Египтяныни» [13].

Помимо русских паломников, чрезвычайно важное свидетельство сохранилось в тексте Симеона Солунского (ок. 1400 г.), описывающем торжественный патриарший вход в Софию Константинопольскую по воскресным и праздничным дням: «Патриарх сходит по лестнице (с южных галерей — А.Л.) и входит в нартекс. Достигнув прекрасных дверей, он поклоняется святому образу Богоматери, который находится там и рядом с которым имеется образ святой Марии. Именно перед этим образом Богоматери, как говорят, святая приняла постриг» [14].

К сожалению, исторические свидетельства не содержат сколько-нибудь определенной информации о характере изображения и технике исполнения икон Христа и Богоматери, располагавшихся слева и справа от царских врат. Скорее всего, это были достаточно большие иконы на досках или специальных панелях. Об этом говорят обнаруженные примерно на высоте двух метров следы креплений икон в мраморной облицовке восточной стены нартекса по сторонам императорских врат[15]. Это единственное материальное подтверждение присутствия здесь двух чудотворных образов, которым поклонялись и которые целовали русские паломники перед тем как войти в Великую Церковь.

Икона «Спас Исповедник»

Об иконе Христа мы узнаем, что она называлась «Спас Исповедник» и перед ней каялись такие великие грешники, которым было стыдно исповедаться духовнику. Дьяк Александр характеризует икону словами: «преобразился Спас на мраморе», что, несомненно, связано с важной особенностью иконы. Но относится она к технике исполнения (каменный рельеф, живопись на мраморе, мозаика), своеобразию иконографии или какому-то неизвестному нам преданию о чуде, остается невыясненным.

Два других русских паломника оставили свидетельства об этой иконе. Стефан Новгородец (1349), перед тем как войти в наос, замечает: «таможе стоить икона святы Спас велми чюдна, и то зовется «Елеоня Гора» по подобию якоже и в Иерусалимь» [16]. Паломник связывает икону с одной из святынь храмов Елеонской (Масличной) горы в Иерусалиме.

Антоний Новгородский, посетивший Великую Церковь в 1200 г., рассказывает, что около дверей Святой Софии располагался большой мозаичный образ Спаса, на правой руке которого не был написан один палец, окованный позолоченным серебром. С этим пальцем связывается легенда о наказании самоуверенного иконописца, который решил, что смог изобразить Господа как живого: «I толь же утвердивъ i на степени написанъ образъ Спасовъ велик мусиею (вар.: Оттоль же у дверей на стень написанъ Спасъ великъ мусиею); i у правыя руки не написалъ палца, а весь написавъ, реклъ писецъ зря на нь: «Господи, како еси живъ был, как же тя есмь написал». I глас отъ образа глаголя: «А когда мя еси видьлъ?». I тогда писецъ онемевъ, умре. I тоi перъстъ не писанъ, но окованъ сребрянъ i позлященъ»» [17].

Примечательно, что сразу после рассказа об этой мозаичной иконе Антоний Новгородский сообщает об изображении царя Льва Мудрого на иконе, расположенной выше райских (императорских) дверей: «На странь же дверий (вар.: Посторонь же райских дверей горь) стоит икона велика, а на неi написанъ царь Корльi о софос (Kyr Leo ho Sophos или Лев Мудрый — А.Л.) у него камень драгий в челе: светить въ нощи яко огнь (яко луна) по святьй Софьi (вст.: Мы жъ вопросихомъ, что ради сей написан и честь такова бь, а не есть во святыхъ его; церковници жъ повьдаша нам яко...) Тоi же царь Корльi вземъ грамоту (Вавилонъ) во гробе у святаго пророка Данила и переписал (вст. - и у себя держа; по смерти же его по мнозьхъ льтехъ принесен бысть о неких в Царьград и переведен бысть от философъ на греческий язык: написано бысть имено в нем царей греческих) ю философски, кому же быти царем во Цареградь, дондеже и стоить Царьградъ»(вар.: Посторонь же райских дверей горь) (Kyr Leo ho Sophos или Лев Мудрый — А.Л.) » [18]. Наиболее вероятно, что Антоний Новгородский имеет в виду мозаичную икону над входом, представляющую императора, склонившегося перед Христом на троне. Едва ли можно ожидать, что через триста лет после смерти Льва Мудрого сохранился другой его портрет и в том же месте. Итак, согласно свидетельству Антония, мозаичная икона Христа с «серебряным пальцем» и образ Льва Мудрого находились поблизости друг от друга, при входе в церковь.

Однако свидетельства двух новгородских паломников недостаточно ясно локализуют образ Христа, никак не пересекаются между собой и другими данными об иконе «Спаса Исповедника» [19].

Икона Богоматери, говорившая с Марией Египетской

Гораздо больше мы знаем об иконе Богоматери, говорившей с Марией Египетской. Это одна из самых известных святынь христианского мира. Характерно, что икона имела более высокий статус, чем «Спас Исповедник», именно ей, по свидетельству Симеона Солунского, поклонялся патриарх Константинопольский в начале праздничных богослужений[20].

Традиция этой иконы восходит к широко известному эпизоду из Жития Марии Египетской, приписываемого Софронию Иерусалимскому (+ 644 г.) [21]. Согласно этому сказанию, александрийская блудница Мария, приехав в Иерусалим, решила ранним утром праздника Воздвижения креста войти в базилику Константина Великого (Мартириум) при Гробе Господнем. Но некая божественная сила четырежды останавливала грешницу у входа, не давая ей увидеть реликвию Животворящего Креста, которую демонстрировали в тот праздничный день. Тогда она со слезами раскаяния и мольбами обратилась к образу Богоматери, находившемуся в притворе над ней, прося быть поручительницей перед Христом, который «для того и воплотился в человека, чтобы призвать грешников к покаянию»[22]. Прощение было даровано, Мария смогла войти в храм и увидеть величайшую святыню. По выходе, Мария снова обратилась к иконе, прося Богородицу быть «наставницей спасения и руководительницей на пути покаяния»[23] И тогда она услышала глас, направивший ее на отшельнический подвиг в Иорданскую пустыню.

История пользовалась широчайшей известностью во всем христианском мире. Она была ярким подтверждением силы искреннего покаяния, способного превратить величайшую грешницу в самую почитаемую святую. Икона Богоматери почиталась как драгоценная реликвия, которая, вероятно, упоминается уже Паломником из Пьяченцы в VI в. («портрет благословенной Марии на возвышенном месте»)[24]. В эпоху иконоборчества эпизод жития стал одним из важных аргументов иконопочитателей. Его приводит Иоанн Дамаскин во всех трех «защитительных словах»[25]. Подробно цитируется эта часть Жития и в Деяниях VII Вселенского собора (787 г.), а один из участников собора отмечал, что «эту икону мы видели во святом городе Христа Бога нашего и часто лобызали ее»[26]. В первой половине IX в. византийский паломник Епифаний сообщает: «По левую сторону от Cв. Константина находится икона Пресвятой Богородицы, которая воспрепятствовала преподобной Марии войти в церковь. Здесь же она принесла свой обет»[27]. Базилика Константина была полностью разрушена в 1009 г. во время масштабного уничтожения комплекса Гроба Господня халифом Аль-Хакимом. В начале XII в. русский игумен Даниил видел лишь «великие двери» базилики Гроба Господня и отметил место, где находилась прославленная икона Богоматери: «И ту есть была на мьсть том церкви создана кльтски велика велми, ныне же мала церквица. Ту суть двери великия къ встоку лиць: к тьмъ дверем прииде свяятаа Мария Египтянына и хоть вльсти; и цьловати хоть, и не впустя ея сила Святаго Духа въ церковь. И потом помолися святьи Богородиць, то бо стояше икона святая Богородица въ притворь том, близ дверии тьх, и потом возможе ити в церковь и цьловати честный крест. ТьмижепакыдвермиизыдохъвъпустынуИорданскую»[28].

Место, где находилась знаменитая икона Богоматери, было отмечено фреской, репликой чудотворного образа, об этом можно узнать из свидетельства латинского пилигрима Зеовульфа, посетившего Иерусалим на несколько лет раньше игумена Даниила: «На западной стене капеллы св. Марии виден, написанный снаружи, образ Матери Божией. Мария Египетская однажды покаялась от всего сердца, молилась о помощи к Богоматери и была чудесным образом утешена этим образом, говорившем властью Cвятого Духа, как можно прочитать в ее Житии»[29].

По свидетельству Анонима Меркати, чудотворная икона уже в XI в. находилась в Софии Константинопольской, куда ее привез из Иерусалима император Лев[30]. Несложное сопоставление данных позволяет заключить, что речь идет о Льве VI Мудром (886-912).

Следует отметить, что этот император был известен тем, что собирал в столице Византии прославленные реликвии со всего христианского мира. Возможно, именно он привез из Иерусалима реликвии Страстей Господних, которые находились в Святой Земле еще в IX в. Согласно записи Начальной летописи под 911 г., русским послам, по приказу Льва VI, показали в императорском дворце «и Страсти Гоподня, и венець, и гвоздие, и хламиду багряную, и мощи святых, учащее я к вере своей и показующе им истинную веру»[31]. Лев VI привез в Константинополь мощи св. Лазаря с Кипра, св. Марии Магдалины из Эфеса, св. Марии Клеоповой и св. Марфы[32]. В XI в. греческий источник Анонима Меркати сообщал паломникам: «В самом деле, император Лев привез святого Лазаря с Кипра в град Констанинополь, и он выстроил монастырь св. Лазаря. Более того, тот же император в дополнение привез тело святой Марии Магдалины из Эфеса. И в том месте, следовательно, была погребена св. Мария, рядом с Семью Отроками Эфесскими и мощами святых Марфы и Марии»[33].

Желание императора Льва доставить знаменитую икону Богоматери из Иерусалима, еще одну реликвию прославленной святой, представляется частью масштабной и долговременной программы. Примечательно, что «Икона, говорившая с Марией Египетской» была принесена и помещена у входа в Святую Софию, в точном соответствии с ее историческим местоположением при вратах Иерусалимской базилики, где она также была доступна для целования. Это означает, что и сакральное пространство, со всеми его историческими и религиозными коннотациями, было перенесено вместе с чудотворной иконой.

Осознание данного факта позволяет предполагать, что чудотворная икона должна была стать одним из важнейших элементов в символической декорации царского входа Софии Константинопольской, единственной сохранившейся частью которой в настоящее время является мозаика с изображением Льва Мудрого перед сидящим на троне Христом.

Вероятно, именно Лев VI, прославившийся своей богословской ученостью, разработал всю иконографическую программу главных врат Софии Константинопольской. Эта программа включала в себя своего рода систему священных реликвий,[34] связанных единым символическим замыслом. Иконы «Богоматери, говорившей с Марией Египетской» и «Спаса Исповедника» объединяла тема покаяния и милосердия Божия, дающего надежду на спасение даже великим грешникам

Двери из древа Ноева Ковчега

В этом контексте представляется важным, что две иконы образовывали своего рода обрамление для другой знаменитой реликвии — самих императорских врат, створки которых были сделаны, согласно преданию, из дерева Ноева Ковчега и покрыты позолоченными серебряными пластинами. Первые упоминания о них относятся к Х в. «Сказание о строительстве Святой Софии», включенное в текст Partia Constantinopoleos, сообщает: «Во втором нартексе двери были сделаны из кости (трое справа, и трое слева, а посередине между ними) трое других дверей: двое средних размеров, между которыми очень большие позолоченного серебра. Все двери были позолочены. Внутри этих трех дверей вместо обычного дерева, было дерево Ковчега»[35]. Это была одна из самых крупных реликвий Византии, двери были 7,6 м в высоту и 4 м в ширину[36]. В сохранившихся текстах они идентифицировались среди других дверей, как basilikai (царские), megalai (большие) или pulai tou kibotou (врата ковчега)[37]. Раннее известие о «двери из позолоченного серебра» встречается в «Книге церемоний» императора Константина Порфирогенета, сына Льва Мудрого[38]. Аноним Меркати, донесший до нас византийский первоисточник второй половины XI в., сообщает о трех дверях из дерева Ноева Ковчега, ежедневно творящих чудеса[39]. Упоминаются эти двери и в Описании Святой Софии XII в., где центральные двери истолковываются как символический образ Святой Троицы[40]. Около 1200 г., согласно свидетельствам Антония Новгородского и Робера де Клари, не только дерево, но и некоторые детали дверного замка почитались, как чудотворные объекты. И русский, и французские посетители Святой Софии отметили особую целительную силу трубки-засова, висевшей «у кольца великих врат монастыря, которые все были из серебра»[41]. В Палеологовский период «Великие врата Ноева Ковчега» были предметом поклонения паломников и всех приходивших в храм, которые приписывали им целительную силу[42]. Неизвестно в точности, когда эта реликвия появилась в Святой Софии. Она могла быть частью проекта Юстиниана. Но мы не можем исключить вероятность того, что и эти двери попали в Великую Церковь в правление Льва Мудрого[43].

От древних врат сейчас сохранилось лишь бронзовое покрытие дверного косяка[44]. В центре верхней панели, прямо над головой входящего в храм, сделан чеканный рельеф, проясняющий символический замысел. Изображен трон с расположенной на нем раскрытой книгой, над которой показана слетающая птица. Все изображения вписаны в арку на двух колонках. Греческая надпись на книге представляет собой цитату из Евангелия от Иоанна (9:10), которая начинается с добавленных слов «Господь сказал»: «Я есмь дверь: кто войдет мною, тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет». Чеканный рельеф являет собой изобразительную метафору Церкви как места спасения. Трон — образ «Престола уготованного» (Этимасии) во Втором Пришествии. Благодать Святого Духа представлена в образе голубя, нисходящего на раскрытое и звучащее Евангелие, на «Двери Ноева Ковчега» и на каждого входящего в храм. Арка являлась традиционной эмблемой Церкви и, что не менее важно, знаковым напоминанием о Ноевом Ковчеге, который воспринимался как один из важнейших прообразов храма. Вспомним, что Христос провозглашался в византийском богословии и гимнографии «Новым Ноем». В шестой проповеди «О Лазаре» Иоанн Златоуст следующим образом истолковывает историю рождения Ноя: «Ибо есть тайны во взаимосвязанных событиях; прошлое прообразует будущее; точнее говоря: ковчег был Церковью; Ной — Христом; голубь — Святым Духом, а оливковая ветвь — милостью Бога»[45]. «Двери Ноева ковчега» являлись символическим образом Христа в своем храме и, одновременно, обетованием спасения и милосердия Господа к праведникам (Быт. 7:1)[46].

Таким образом, три реликвии «императорских врат», собственно, двери и две иконы Христа и Богоматери, объединяла тема покаяния, милосердия Божия и спасения, обретаемого через вход в храм.

Мозаика тимпана

Реконструированный символический контекст позволяет по-новому оценить мозаику в тимпане над входом. Эта композиция принадлежит к самым известным и самым загадочным в византийской иконографии. Со времени раскрытия мозаики в 1932 г. было опубликовано более пятнадцати специально посвященных ей работ[47]. Однако вопрос о содержании и символическом замысле мозаики остается открытым[48]. Интерпретации исследователей группируются вокруг двух основных идей. Согласно одной точке зрения, мозаика является символическим изображением божественной инвеституры земного владыки, получающего власть от Христа — Премудрости. Эта идея А.Н. Грабара[49] нашла поддержку у З. Гаврилович[50], которая также рассматривает замысел в контексте проповеди Льва Мудрого на Благовещение и соответственно датирует мозаику концом IX в. (время написания текста). Недавно такую интерпретацию поддержал и Р. Кормак[51].

Другая интерпретация, в свое время предложенная Л. Мирковичем[52] и подробно разработанная Н. Икономидисом[53], состоит в том, что смысловым стержнем была идея покаяния, исторически обусловленная событиями, связанными с четвертым браком Льва Мудрого и его конфликтом с патриархом Николаем Мистиком.

Символика проанализированных ранее реликвий царского входа, напоминающих о покаянии и спасении, говорит в пользу второй интерпретации мозаики. Но она может быть существенно уточнена. Для этого рассмотрим основные иконографические особенности сцены.

В центре на троне представлен Христос, держащий в руке раскрытое Евангелие, на котором читается надпись: Eirene humin. Ego eimi to fos tou kosmou («Мир всем. Я свет миру»). Она представляет собой сочетание двух обращений Христа из Евангелия от Иоанна (20:19,26; 8:12). Слова «Мир вам» Христос обращает к апостолам, дважды являясь перед ними по воскресении, «когда двери были заперты». В византийских иконографических комментариях к евангельскому сюжету Христос изображается на фоне врат, символизирующих вход в царство небесное. Вторая цитата («Я свет миру, кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни») также семантически связана с темой входа и пути к спасению. Многозначительно появление надписи на символическом рубеже, отмечающем переход от полумрака нартекса (места оглашенных, отлученных и кающихся) к залитому светом пространству наоса.

Сочетание двух стихов Евангелия от Иоанна является редчайшей особенностью. Л. Миркович находит ей объяснение в покаянном стихотворении Льва Мудрого (odarion katanuktikon), написанном, вероятнее всего, в связи с неканоническим четвертым браком[54]. Император обращается к Христу и Богородице Заступнице с мольбою о прощении на Страшном Суде. При этом написанные на Евангелии слова «Мир вам. Я свет Миру» могут быть истолкованы как ответ Христа на моление кающегося императора у трона Высшего Судии[55].

Другую важную особенность составляет поза припадающего к стопам Христа императора, не характерная для императорских портретов[56]. Она находит ближайшую иконографическую аналогию в сцене «Покаяние Давидово», в частности, в миниатюре парижской рукописи Слов Григория Назианзина 879-883 гг. (Bibl. Nat., gr. 510, fol. 143 v) [57]. Выразительны содержательные параллели истории царя Давида и Льва Мудрого. Давид кается за преступный брак с Вирсавией, женой погубленного Урии (2 Цар. 11-12). Бог принимает покаяние Давида, но расплатой становится смерть его первенца от Вирсавии. Лев Мудрый отмаливал грех четвертого брака, категорически запрещенного всеми церковными законами и приравненного к прелюбодейству. Император настаивал на признании Церковью своего брака, что было особенно важно ввиду рождения сына-наследника (будущего Константина VII Багрянородного). Это было не его личным, но государственным и политическим делом, непременным условием сохранения династии. Однако вовлеченный в политические интриги патриарх Николай Мистик категорически отказывался признавать этот брак. Создавая религиозный и политический скандал, он дважды не допустил императора до участия в праздничных литургиях Рождества и Крещения 906-907 гг., останавливая Льва Мудрого в императорских вратах Софии Константинопольской[58]. Специальный собор 907 г. принял покаяние императора и постановил допустить его в церковь, подвергнув епитимье. При этом, как свидетельствуют источники, покаяние Льва Мудрого было глубоким и искренним.

Н. Икономидис считал, что император не мог добровольно изобразить свое унижение над главным входом в Великую Церковь, и поэтому предложил более позднюю дату 920 г., когда после смерти Льва Мудрого церковный собор поддержал позицию Николая Мистика в отношении четвертого брака императора[59]. По мнению Икономидиса, целью создания мозаики было демонстративное напоминание зрителям об окончательной победе патриарха над коронованным грешником.

С этим трудно согласиться, поскольку события 907 г. были торжеством Льва Мудрого как императора и христианина. Поскольку покаяние в православной традиции осмыслялось как подвиг, дар божественной премудрости — единственный путь к спасению[60]. Прощение, дарованное величайшей грешнице Марии Египетской после заступничества иконы Богоматери, было своеобразной гарантией для кающегося императора, размышляющего о Страшном Суде и судьбе своего сына-наследника. В этой связи примечательно, что, согласно Уставу Великой Церкви Х в., 50 покаянный псалом, в котором Давид просит Господа очистить его от греха беззаконного брака, пелся на утрене в время входа из нартекса[61] в храм, непосредственно в Императорских дверях под мозаикой тимпана[62]. Это было выражением покаяния и триумфа одновременно.

Очень близкую по смыслу аргументацию предлагает Жильбер Дагрон в своей книге «Император и священник», несколько страниц которой посвящены анализу идейного контекста мозаики тимпана[63]. Дагрон убедительно показывает, что публичное покаяние было традиционной, в некотором роде канонической формой репрезентации византийских императоров, начиная еще со времен Константина Великого. Покаяние царя Давида стало авторитетной моделью поведения и символическим прообразом. С этой точки зрения, Лев Мудрый на мозаике Тимпана был «образом всех императоров, подобных Давиду». По мнению Дагрона, «покаяние Льва VI было, безусловно, искренним, но при этом театральным, покаяние превращалось в апофеоз» [64].

На наш взгляд, в данном историческом и символическом контексте справедливо предположить, что две различных интерпретации мозаики Тимпана не противоречили друг другу. Изначальная идея покаяния не исключала фундаментальной концепции Святой Премудрости и императорской инвеституры. Эти два послания могли сосуществовать в одном образе, одновременно раскрывая его особое значение в определенные моменты литургии. В конкретном пространственном контексте ритуальных входов в Св. Софию эти послания были адресованы императору, который, согласно церемониалу, молился и трижды кланялся перед Императорскими дверями, со свечой в руках[65]. Во время этого ритуала, совершаемого земным правителем, демонстрировались в равной мере покаяние и божественное благословение. Иконический образ мозаики тимпана временно соединялся с «живой иконой» императорского ритуала внизу, и в этой динамичной священной среде символические идеи мозаики становились, действительно, неразделимыми.

Чудотворные прообразы

Рассмотренное сакральное пространство имело еще один аспект, который можно назвать чудотворным. Как мы помним, мозаика Тимпана располагалась над тремя чудотворными реликвиями, которые были объединены общим замыслом. При входе в храм византийский император молился и совершал поклоны перед реликвией «Дверей Ноева Ковчега» и прославленными иконами, под мозаичным образом, находясь в необычайно мощной зоне чудотворений. В таком «чудесном» контексте можно вновь обратиться к странной иконографии мозаики Тимпана. Некоторые исследователи уже отмечали уникальный характер этой композиции, но она все еще не получила адекватного истолкования[66]. Эта иконография кажется еще более необычной в связи с расположением иконного образа над главным входом в Великую Церковь империи, которая должна была служить образцом для других церквей. Однако иконография мозаики Тимпана нигде не повторяется.

Неизвестный создатель образа использовал архетип Триморфа (центральный образ между двумя другими в медальонах), который определил изобразительную структуру византийского Деисуса с доминирующей в нем идеей молитвенного предстояния и прошения. Левый медальон мозаики, фланкирующий образ Христа на троне, усиливает этот параллелизм. Богоматерь, многозначительно повернутая в три четверти над просящим о спасении императором, протягивает руки к своему Сыну с молитвой о заступничестве (такой образ станет традиционным в деисусных композициях, утверждающихся в византийском монументальном искусстве к XI в.).

Однако в правом медальоне представлен не Иоанн Креститель, а фронтальный образ архангела, который держит в руке жезл как знак власти. Брови архангела грозно приподняты, взгляд направлен в сторону от Христа — и, очевидно, к тому, кто входит в храм из южных дверей нартекса. Наиболее вероятно, что здесь представлен архангел Михаил как небесный страж, персонифицирующий божественную силу и защищающий врата храма от грешников [67]. В византийских иллюстрациях к Житию Марии Египетской именно архангел Михаил не допускает грешницу в храм [68]. Образ архангела, воплощающего волю Господню, присутствует уже в самых ранних иконографических редакциях «Покаяния Давида». Как Богоматерь олицетворяет заступничество, так архангел Михаил — идею неотвратимого Суда. Не случайно оба эти образа играют важную роль в видении Страшного Суда из покаянного стиха Льва Мудрого, вероятное влияние которого на мозаику Тимпана было отмечено и в надписи на Евангелии в руках Христа[69]. Значение образ Архангела подчеркнута пустым пространством под ним. Автор сознательно избегает ожидаемой симметрии композиции, по возможности оставляя видимое пространство для реального человека, входящего в церковь. Этот земной владыка (правящий император), склоняющийся при входе в храм, мог играть роль невидимого дополнения образу простершегося императора в мозаике Тимпана. Оригинальность композиции может быть объяснена желанием задействовать плоское изображение Тимпана в пространственной драматургии императорского входа.

Богоматерь и Архангел изображены не в полный рост, а в медальонах. Этот факт имеет особую важность. Они представляют собой своего рода imagines clipeatae — мемориальные портреты, напоминающие скорее реальные культовые предметы, чем простые изображения. Заметим, что все образы мозаики Тимпана изначально не имели пояснительных надписей. Эта деталь поражала даже византийцев, которые несколько веков спустя добавили литеры IC XC возле головы Христа на троне[70].Эти детали позволяют предположить существование особых прообразов мозаики. Знание всей символической программы «царского входа» дает основание предположить, что автор иконографического замысла мог изобразить здесь чтимые образы — знаменитые чудотворные иконы Богоматери и Архангела, легко узнаваемые современниками. И именно этим объясняется некоторая искусственность и уникальность композиции. Реальные чудотворные иконы Императорских дверей могли дополняться «виртуальными» образами в мозаике Тимпана наверху. Как и актуальный император во время торжественного входа в «Великую Церковь», император на мозаике мог быть изображен в пространстве чудотворных икон.

Это утверждение трудно доказать, поскольку, за редкими исключениями, мы не знаем, как выглядели византийские чудотворные иконы. Более того, насколько мы можем судить по поздней практике, в византийском сознании представление о чудотворной иконе не было жестко связано с конкретной изобразительной схемой. Не схема, а чудеса определяли уникальность и узнаваемость конкретной иконы. Идентификация образов была связана с духовным опытом, сохранявшимся в текстах или в устной традиции. Однако можно найти косвенные свидетельства в поддержку «чудотворного» происхождения мозаичных икон Тимпана.

Христос на троне

Начнем с образа Христа на троне. Джеймс Брекенридж уже высказывал предположение о связи этого образа с высокочтимым прообразом[71]. Анализируя иконографию византийских монет, он пришел к выводу, что образ Христа на троне с лировидной спинкой, который появляется на византийских монетах IX-X вв., а также на мозаике Тимпана, воспроизводит одну и ту же прославленную икону. Речь идет о мозаичном образе Христа на троне, располагавшегося над императорским троном в восточной апсиде Хрисотриклиния — главного зала приемов императорского Большого дворца[72]. Перед этой иконой императоры всегда молились при выходе в Св. Софию и по возвращению во дворец, выражая «рабскую покорность и благоговение перед Царем царей» [73]. Они простирались ниц в позе Льва Мудрого на мозаике. Этот образ был восстановлен сразу после победы иконопочитателей в новой декорации Хрисотриклиния при Михаиле III (856-866), о чем мы узнаем из византийской эпиграммы, прославляющей образ Христа, что «сияет над императорским троном и изгоняет темные ереси» [74]. При Василии I (867-886), отце Льва Мудрого, образ тронного Христа утверждается на золотых монетах, словом, становится главным государственным символом, сохранившим свое значение при Льве Мудром, Александре и Константине Багрянородном[75] и, как утверждают исследователи, имевшем особое значение для Македонской династии[76]. Кажется весьма вероятным, что создатель иконографии Тимпана намеревался не просто представить Христа в качестве небесного правителя, но и вызвать в памяти зрителей образ главной иконы империи и роль Македонской династии в восстановлении иконопочитания. Образ Христа на троне, повторенный при входе в Св. Софию, мог мистическим способом соединять два важнейших священных пространства Большого дворца и Великой Церкви. Покаянная поза proskynesis, простирания перед образом ниц, демонстрируемая императорами перед обеими иконами Христа, указывает на более глубокую и мистическую общность двух почитаемых образов.

Очень важно, что вся мозаика Тимпана могла восприниматься как чудотворный образ Христа. В русском Анонимном Описании Константинополя, составленном в XIV в. на основе греческого оригинала, после упоминания Двери Ноева Ковчега говорится: «А над дверьми есть Спас чюдотворныи много болных исцеляет» [77]. Легенда связывает чудо и реликвию с образом: «Пред тем Спасом висело поникадило, ретяз жельзна; к тои ретязи привязан стькляникъ с маслом, а под стькляником стоит столпець камен, а на стольпъци чаша (и древо Ноева ковчега окована жельзом ковчежным). В тую чяшу масло капало с поникодила; урвася стьклянии с маслом с разби чашю на два и стольпець каменыи разрази, а стекляние не разбися и масло ся не пролило. Тот столпец скован обручми жельзными, и чаша к нему прикована на видьние крестьаном и на исцеление больным»[78].

Итак, реальные чудотворные иконы Спаса Исповедника и Богоматери из Иерусалима, равно как и мозаичные образы, сосуществовавшие в священной среде «исторического чуда», представленного особым реликварием. Все вместе они создавали многоуровневое сакральное пространство, включавшее визуальные образы мозаики Тимпана, реальные иконы по сторонам от Дверей Ноева Ковчега и среду, образованную реликварием перед этими Дверями. Реликварий с деревом Ноева Ковчега был связан с главной реликвией Императорский дверей. В то же время, чаша, содержавшая святое масло из стеклянной лампады перед «чудотворным  Спасомнад дверьми» являлась связующим звеном между реликварием и мозаичной иконой Тимпана. Таким образом, реликварий становился своего рода краеугольным камнем в тщательно продуманной пространственной программы, в который все пласты сакральной среды взаимодействовали в рамках единого целого. Мы не знаем, когда именно, до середины XIV в., сформировалась эта программа. Но косвенные данные подтверждают изначальный чудотворный статус мозаичного образа Христа на троне.

Богоматерь в молении

Что касается образа Богоматери на мозаике Тимпана, для него существует целый ряд возможных прообразов. По своему иконографическому типу образ мог быть связан с иконой Агиосоритисса в церкви Халкопратия в Константинополе[79], каким он предстает на византийских печатях и на синайской иконе начала XII в., на которой среди основных чудотворных икон изображена Богоматерь с жестом моления, сопровождаемая надписью «Агиосоритисса»[80]. Хотя такой тип изображения Богоматери был широко распространен, не существует конкретных указаний на его связь с Халкопратийским храмом. Другая возможность — образ Богоматери в мозаичной программе Хрисотриклиния. Помимо образа Христа на троне, эпиграмма в Anthologia graeca (I. 106) также отсылает к образу Богоматери, находившемуся над входом в Хрисотриклиний, который описан как «божественные врата и страж»[81]. Однако мы ничего не знаем об этом образе, помимо этой характеристики, и его присутствие в пространстве Хрисотриклиния не может служить решающим аргументом для идентификации.

На наш взгляд, воспроизведение почитаемой иконы на мозаике Тимпана могло быть символически связано с чудотворным образом Богоматери, говорившей с Марией Египетской и специально привезенной в Св. Софию Львом Мудрым. От Таррагонского Анонима мы узнаем, что Богоматерь была представлена с Младенцем, а рядом была изображена Мария Египетская (возможно, на одной доске, под образом Богоматери)[82]. Таким образом, изобразительные схемы образов были разными. Однако из более поздней традиции поклонения чудотворной иконе мы знаем, что один и тот же чудотворный прообраз мог воспроизводиться в различных иконографических типах, иногда с одной и той же надписью. Точно датированный комплекс 1192 г. сохранился в церкви Панагия Аракиотисса в Лагудера на Кипре. На южной стене, перед алтарной преградой располагается икона-фреска Богоматери в полный рост, с Младенцем на руках (надпись «Аракиотисса»), на восточной стене, к северу от алтарной преграды — аналогичный образ Богоматери Параклесис с руками, протянутыми в молении (надпись «Елеуса»), а также икона на доске с образом поясной Богоматери Одигитрии, вероятно, изначально находившаяся слева от царских врат алтарной преграды (надпись также «Аракиотисса») [83]. Все три образа написаны одним художником и расположены близко друг к другу, как части единой иконографической программы, в сакральном пространстве, обрамляющем вход в алтарь храма. Они образуют своего рода комплекс Богоматери Аракиотиссы, чудесным образом явленный в трех символически связанных, но визуально различных образах, которые могли почитаться все вместе и по отдельности.

Аналогичный подход, глубоко укоренившийся в православной традиции, мог быть представлен в символической программе Императорских дверей Св. Софии. Иерусалимская икона внизу и мозаичное изображение в медальоне Тимпана вместе создавали образ чудесного покровительства Богоматери. Идея моления была воплощена в образе св. Марии Египетской на Иерусалимской иконе (через предполагаемый жест рук, воздетых в молении) и обрела новую жизнь и силу в двух иконах Богоматери, возможно, обращенных к двум чудотворным образам Христа — Христу на троне на мозаике Тимпана и неизвестному образу Христа Исповедника слева от Императорских дверей.

Вероятное отражение этой влиятельной программы в иконографии XI в. можно найти в Константинопольском литургическом свитке (Jerusalem, Stavrou 109). Две миниатюры на его полях представляют своего рода деисусную композицию, в которой справа изображена икона Богоматери с молитвенным жестом, а Христос на троне расположен в круге, слева от текста[84]. Миниатюрист стремился показать именно икону, поясной образ молящейся Богоматери является единственной иллюстрацией на полях свитка, выделенной специальной рамкой. Обе миниатюры фланкируют молитву Малого Входа. Здесь уместно напомнить, что в Св. Софии Малый вход совершался через Императорские врата нартекса, фланкированные иконами Христа и Богоматери, говорившей с Марией Египетской, которая, так же как и в литургическом свитке, располагалась справа от входа[85]. Когда император молился и троекратно кланялся перед Императорскими дверями, патриарх читал молитву Малого Входа, вероятно, глядя на реликвии Ноева ковчега и чудотворные иконы Христа и Богоматери[86]. Примечательно, что мотив прощения появляется и в молитве Трисагион, начальные слова которой также фланкированы образами Христа и Богоматери: «Даруй мудрость и разум молящемуся, не отвергай грешника, но прими его покаяние во имя спасения». Представляется возможным, что иконография Константинопольского свитка могла отражать программу входа в Св. Софию со всеми ее литургическими коннотациями.

В этом контексте может быть переосмыслена другая уникальная константинопольская программа. Я имею в виду реликварий Святая Святых — византийский дар Х в. (ныне находится в музее Апостольской библиотеки Ватикана (Museo Sacro della Biblioteca Apostolica, Vatican City, inv.1898 a,b)[87]. Внутри деревянного футляра, по обеим сторонам от углубления для частиц Крестного древа, представлены три пары изображений. Вверху — поясные образы Христа, благословляющего с закрытым Евангелием, и Богоматери, расположенной справа от Христа и протягивающей к нему руки в жесте моления. В среднем регистре — два фронтальных бюста архангелов в лоратных одеяниях, а в самом низу — два полнофигурных образа апостолов Петра и Павла. Иконографическая программа Ватиканского реликвария дополнена изображениями на крышке: сцена Распятия с редкими иконографическими деталями на внешней поверхности и фронтальное изображение св. Иоанна Златоуста в рост на внутренней стороне крышки. Константинопольский святитель держит обеими руками раскрытое Евангелие с греческим текстом: «Господь сказал ученикам: повелеваю вам любить друг друга» (Ин. 15:17), что могло восприниматься как ясное послание латинянам.

Исследователи сходятся на том, что реликварий представляет собой особый дар, присланный римскому папе из Константинополя. Р. Кормак полагает, что реликварий с драгоценными частицами Крестного древа мог быть послан константинопольским патриархом Николаем Мистиком в связи с успехом собора 920 г., где при участии папских легатов была торжественно осуждена тетрагамия и положен конец многолетнему спору о последнем браке Льва Мудрого[88]. Однако, на наш взгляд, не менее обоснованной выглядит гипотеза, что реликварий с частицами Крестного древа мог быть послан папе самим Львом Мудрым после собора 907 г., на котором папские легаты поддержали императора в его конфликте с патриархом. Иконография реликвария могла быть связаны с важнейшей программой Императорских дверей Св. Софии, возникшей, возможно, в связи с собором 907 г. Весьма примечательно, что в позднейшей церковной иконографии все три пары образов на реликварии (Христос и Богоматерь в молении, архангелы, свв. Петр и Павел) четко ассоциировались с темой входа в храм. Они все часто изображались при входах в византийские церкви. Символика Входа образует одно из самых значимых посланий реликвария Святая Святых. В этом особом иконографическом контексте фланкирующие образы крестовидного углубления для драгоценных реликвий Искупительной Жертвы могли восприниматься как иконическое пространство прохода — Врата Спасения, традиционная метафора христианского богословия. Таким образом, создатель реликвария из Святая Святых намеревался представить образ сакрального пространства, отражающий церковную иконографию.

Представляется, что программа Императорских дверей, разработанная Львом Мудрым, хотя и не повторялась нигде непосредственно, создала своего рода архетип, воспроизводившийся в позднейшей иконографии. Здесь, по всей видимости, начинается традиция размещения определенных образов Христа и Богоматери по сторонам от дверей, ведущих из нартекса в наос, а также из наоса в алтарь. Такие пары иконических образов регулярно встречаются в византийских церквях, начиная с Х в. [89]. Это имеет отношение и к традиции, графически воплощенной в символической структуре русского иконостаса, где мы видим Спаса на троне над царскими вратами, как он был размещен над входом в Св. Софию в Константинополе, а также по обеим сторонам врат — иконы Христа и Богоматери, зачастую чудотворные образы или их копии. В православных церемониалах, с византийских времен и до наших дней, священник, «глубоко взволнованный и исполненный покаяния», в самом начале литургии молится перед царскими вратами иконостаса и целует в знак почитания иконы Спаса и Богоматери — естественно, не вспоминая об уникальной программе Великого Покаяния, созданной мудрым византийским императором для Святой Софии в Константинополе[90].

Архангел как страж

Что касается медальона с архангелом на мозаике Тимпана, то этот образ мог быть напоминанием о мозаичной иконе архангела Михаила, располагавшейся в особом приделе (пронаосе) св. Михаила около входа в нартекс, на юго-западной паперти[91]. Этот образ связывали с чудом, произошедшим при Юстиниане, во время стрительства Св. Софии в Константинополе, о котором говорится в составленном в Х в. «Сказании о строительстве Святой Софии»[92]. Согласно традиции, хорошо известной в правление Льва Мудрого, архангел Михаил явился некому юноше в строящемся храме, дал имя собору и пообещал, что будет стражем Св. Софии, пока юноша не вернется с известием от императора. Однако император, услышав рассказ юноши, немедленно отправил его в Рим, дабы архангел остался стражем храма и града до Второго Пришествия. Русское Анонимное сказание (XIV в.) содержит сокращенную версию этой легенды, по всей видимости восходящую к византийскому оригиналу: «...поити во святую Софею в притвор полуденьными дверьми. Войдя в притвор есть ту придел, церковь святаго Михаила, а в том придель явис святыи Михаил уноши, стражю рукоделнаго. Тако рече святыи Михаил к юноши: Гдь мастеры церкви сея, и каково имя церкви? И отвьща юноша: Мастеры отидоша на царев двор обьдати, а церкви во имя никакоже не нарицаеться. И рече святыи Михаил к юноши: Иди, рьци мастером, да скоро сверьшают церковь сию во имя святаго Софея. И рече юноши к святому: Господи, страшно се есть видьние се твое; свьт ризы твоея осиает мя. Господи, како имя твое нарицается? И рече святыи: Имя мое Михаил. И рече юноша к святому: Господи Михаиль, да не отиду отсюда, доколь государие мои приидут, да не погублю рукодьлиа. И рече Михаил святыи к юноши: Како имя твое? И рече юноша к святому: Имя мое нарицаеться Михаил. И рече святыи Михаил к юноши: Михаиль, иди к цареви, и да повелит мастером скоро соверъшити церковь сию во имя святыя Софеи, да аз буду страж святая Софея и рукоделиа в твое мьсто. А тако ми сила Христа Господа Бога моего, да не отиду отсюду, донельж приидеш. Послаша юношу святыи, и отиде и повьда цареви явление святого Михаила. Царь, помыслив на сердци своем, посла юношу в Рим того ради, да не возвратится въспят, да будет страж святыи Михаил дому святыа Софеи и Цариграда до второго пришествия»[93].

Образ архангела Михаила был первым, кто встречал входящих в храм на воскресную службу, когда проход через атриум был закрыт. Одно из самых ранних упоминаний об иконе, 1182 г., принадлежит Никите Хониату, который говорит, что мозаика изображала «первого и величайшего» из архангелов с обнаженным мечом, и что этот самый архангел служил стражем церкви[94]. В свое время Ф. Дольгер уже указывал на возможную связь между Архангелом на мозаике Тимпана и легендой о чудесном явлении[95]. Несмотря на очевидные различия между изобразительными схемами образов Тимпана и юго-западной паперти, это представляется вполне вероятным. Иконографические различия могли быть вызваны тем же подходом, который мы уже объясняли в случае с образами Богоматери в том же чудотворном цикле. Подобная практика имеет много аналогов в позднейших чудотворных святилищах.

Важное, хотя и косвенное, свидетельство можно обнаружить в литургическом практике Св. Софии в Фессалониках, сохраняющей традиции Великой Церкви. Вероятно, «святая икона архангела», размещенная справа от входа в нартекс Св. Софии в Фессалониках, была своего рода заменой двух архангелов-стражей поблизости от главных входов в храме Константинополя. Торжественные литургии начинались с воскурения благовоний перед этой иконой. Симеон Солунский описал ритуал входа на утрени из древнего Устава Великой церкви, сохранившегося в богослужении Св. Софии Фессалоникийской в XV в. [96]. Перед произнесением 50 покаянного псалма происходило следующее: священник «начинает кадить от правой стороны нартекса, где находится на стене святая икона архангела, и кадит кругом нартекс по столпам и по стенам». Когда он возвращается в начальную точку, он творит образ креста кадилом и говорит: «Премудрость, прости». Затем он берет в алтаре запрестольный крест и ставит его с правой стороны (в нартексе) близ великих дверей, где он и стоит до окончания псалмов. Потом возжигаются в кресте три свечи, и совершается торжественный вход. Если этот ритуал воспроизводил традицию Великой Церкви, в Софии Константинопольской запрестольный крест должен был устанавливаться в нартексе рядом с иконой Богоматери, говорившей с Марией Египетской, и под образом Архангела на мозаике Тимпана. Если так, не мог ли этот уникальный ритуал быть частью символической программы Льва Мудрого, и быть призванным напомнить эпизод жития, согласно которому раскаявшаяся Мария Египетская была допущена лицезреть Животворящий крест?

Представляется, что икона Архангела в тимпане Св. Софии, несомненно, была стражем церкви, как и многочисленные образы архангелов, фланкирующие двери, что стало общепринятым мотивом византийской церковной иконографии в эпоху Комнинов и, особенно, в Палеологовский период[97]. Прочно утвердившийся топос встречается и в византийских эпиграммах той эпохи, и он, как убедительно показал Хёранднер, напрямую связан с современной изобразительной практикой[98]. Для этой традиции, как и для образов Христа и Богоматери у входа, программа Императорских дверей Св. Софии могла послужить источником вдохновения.

Скорее всего, мозаичные образы Христа, Богоматери и Архангела в Тимпане не были точными копиями, а потому едва ли могут быть использованы для иконографической реконструкции конкретных икон. Однако нам представляется, что они служили напоминанием о ключевых чудотворных образах, игравших роль сакральных вех на пути императора из дворца в церковь. Насколько нам известно, в византийской церковной иконографии реплики порой приобретали самостоятельное значение и чудотворную силу.

Итак, если наше предположение верно, мозаика изображает Льва Мудрого кающимся, и в то же время поклоняющимся трем чудотворным иконам, связанным с темой церковного входа. В этом контексте каждое изображение подчеркивает определенный аспект единого символического образа, воплощающего центральную идею покаяния как пути к спасению. Как было показано ранее, та же идея лежала в основе композиции из трех реликвий под Тимпаном: это Двери Ноева Ковчега и чудотворные иконы Христа Исповедника и Богоматери, говорившей с Марией Египетской. Как и в композиции реликвий, на мозаике Тимпана основная икона «Христа Хрисотриклиния» была дополнена двумя иконами в медальонах. Представление об их чудотворном происхождении получило неожиданную поддержку в логике общей символической структуры программы Императорских дверей, соединяющей священные объекты и образы, действительно, неразделимые в этом проекте сакральной среды.

Композиция Тимпана могла бы интерпретироваться как отдельная группа чудотворных образов — визуальная параллель к собраниям письменных свидетельств о чудотворных иконах в основных трактатах иконопочитателей, включая «Апологии» св. Иоанна Дамаскина, Акты Седьмого вселенского собора в Никее или «Послание трех восточных патриархов». Это могло бы стать дополнительной справочной информацией о великой роли, которую сыграла Македонская династия в восстановлении иконопочитания. Более того, все эти тексты воплощали идею особо действенной молитвы, адресованной чудотворным образам. В данном контексте можно вспомнить и византийскую практику принесения различных чудотворных икон в период Пасхи в царский дворец для особого их почитания императором[99]. Вполне логично предполагать, что Лев Мудрый приказал изобразить себя на мозаике Тимпана, в священном пространстве чудотворных икон, чтобы сделать свое моление более действенным.

Христос Халки на западной стене

Дополнительные аргументы в пользу нашей интерпретации предоставляют другие чудотворные образы Св. Софии, формально не включенные в программу нартекса. Среди них первостепенную важность имеет образ Христа, находившийся на западной стене наоса Св. Софии, прямо над Императорскими вратами, на уровне мозаики Тимпана. Это была реплика Христа Халкитиса — знаменитой чудотворной иконы, размещенной над Медными вратами (Халки) императорского Большого дворца[100]. Согласно традиции, уничтожение иконы Халки стало началом иконоборчества[101]. Икона была восстановлена императрицей Ириной во время временного победы над иконоборчеством, но позднее снова низвержена Львом V, а позже, вскоре после 843 г., вновь восстановлена руками святого иконописца Лазаря по приказу императрицы Феодоры[102]. Скорее всего, это была мозаичная икона Христа в полный рост, благословляющего и с Евангелием в левой руке[103].

Как и икона Халки Большого дворца, ее мозаичная реплика на западной стене Св. Софии не сохранилась. Ее заменила продолговатая плита зеленоватого мрамора, которую обрамляют несколько панно, сделанных в технике opus sectile. Среди последних особого внимания заслуживает изображение триумфального драгоценного креста в кивории, располагавшееся прямо над иконой Христа[104]. Как и зеленая плита на месте иконы, эта панель вставлена в первоначальную мраморную инкрустацию западной стены. Она могла быть частью общего замысла, отражающего иконографическую программу врат Халки в Большом дворце, где, согласно эпиграмме патриарха Мефодия (847) крест был расположен рядом с иконой Христа[105].

Присутствие чудотворной иконы Халки в Св. Софии ясно засвидетельствовано русским паломником Стефаном Новгородцем в 1349 г. Он недвусмысленно связал «икону Святи Спас» с образом в Халки и преданием о начале иконоборчества: «…внити в святую Софью, великую церковь. И пошед мало обратитися на запад и възрьти горь над двери: ту стоит икона святы Спас; о тои иконь рьч в книгах пишется, того мы не можем исписати, ту бо поганыи иконоборец льствицю пристави въсхоть съдрати вьнець златы, и святая Феодосиа опроверже льствицю и разсби поганина, и ту святую заклаща рогом козьим» [106]. Упоминание золотого венца на иконе весьма важно. Эта конкретная деталь является характеристикой почитаемой иконы, и Стефан Новгородец мог узнать о ней только разглядывая настоящую икону Христа Халкитиса в Св. Софии.

Важно отметить связь между образом Христа Халкитиса и символической программой Императорских врат, проанализированной выше. Мозаичные образы Христа на троне и Христа Халкитиса были расположены над Императорскими вратами, но с разных сторон западной стены — в нартексе и в наосе. Вместе они могли восприниматься как своего рода монументальная двусторонняя икона. Обе иконы имели важнейшие прообразы в Большом дворце — в Хрисотриклинии и в Халки, и в то же время обе почитались как чудотворные иконы. Примечательно, что хорошо информированный православный паломник Стефан Новгородский не делал различия между «копией» в Св. Софии и знаменитой иконой Христа в Халки, которая в его время высоко почиталась[107]. Можно сделать вывод, что они воспринимались как один образ в двух воспроизведениях. Чудотворные иконы объединяли два значимых пространства Большого дворца и Великой Церкви в единую священную среду, приобретавшую особенно важный смысл во время торжественного богослужения с участием императора.

В этом контексте наши знания о роли, которую играли чудотворные иконы в патриаршей службе в Св. Софии, обретают новое значение. Согласно описанию Симеона Солунского, в начале вечерни в субботние, воскресные и праздничные дни патриарх останавливался в нартексе перед Императорскими вратами и поклонялся иконе Богоматери, говорившей с Марией Египетской. Затем он входил в храм, где, повернувшись к западной стене, поклонялся трижды «иконе Христа над императорскими вратами» (Христа Халкитиса), произнося слова: «Мы преклоняемся перед Твоим чистейшим образом» [108]. Весьма характерно, что икона-реликвия была принесена из Иерусалима, а монументальная мозаичная реплика считалась равной чудотворным образам Спаса и Богоматери, расположенным при входе. С литургической точки зрения, они составляли нераздельные части одного священного целого, где материальная реликвия перетекала в изображение, а оно наполнялось энергией чудотворного предмета. Это помогает понять принцип взаимоотношений между иконами-реликвиями Императорских врат и мозаичными образами над ними.

Точная дата создания реплики Спаса Халкитиса в Св. Софии не известна, но ее размещение и символическое значение позволяет предположить, что образ над входом, на западной стене появился как часть большого проекта восстановления иконных образов в пространстве Св. Софии, предпринятого императорами Македонской династии в IX-X вв. Тесная символическая связь Христа Халкитиса с программой Императорских врат, созданной Львом Мудрым позволяет допустить, что им был заказан и этот образ.

Примечательно, что традиция иконы Христа Халкитиса имела имела глубокую связь с темой благочестия и покаяния византийских императоров. Старейшая и самая знаменитая легенда относительно образа Халки, впервые приведенная в Хронике Феофана, сообщает, что этот образ говорил с императором Маврикием (582-602) во сне[109]. Христос Халкитис, как Высший Судия, сказал грешному императору: «Где ты желаешь, чтобы я воздал тебе по заслугам, здесь или в грядущем мире?». Покаяние Маврикия также связано с другой историей о прощении еще одного грешного императора — иконоборца Феофила — после моления его жены Феодоры также перед образом Христа Халкитиса[110]. В своем видении Феодора получила ответ Христа: «О, женщина, велика твоя вера. Знай же, что благодаря твоим слезам и твоей вере, а также по молитвам и мольбам священников, я прощаю твоего мужа Феофила» [111]. Чудесная история о видении императрицы иногда читалась в византийских церквях в воскресенье в неделю Торжества Православия[112], связывая восстановление иконопочитания с основными темами покаяния и прощения. Можно отметить, что такой символический контекст Христа Халкитиса тесно связывает с программой Императорских врат Льва Мудрого, объединяющей идеи императорского триумфа и покаяния. Еще одно сходство можно обнаружить в топосе говорящих икон, чудесно отвечающих грешникам (иконы Христа Исповедника и Богоматери, говорившей с Марией Египетской) [113]. Они создавали некую звуковую среду при священном входе, напоминая о живом взаимодействии между чудотворными образами и верующими в мистическом пространстве, обогащенном целым рядом имперских «исторических» ассоциаций.

Не кажется странным в таком контексте, что в позднейшей храмовой иконографии ктиторских портретов образ Христа Халкитиса стало прочно утвердившимся мотивом, указывающим на царское происхождение донаторов. Во фреске нартекса из церкви Бояна, неподалеку от Софии, Болгария (1259 г.), болгарский царь Константин Асен Тих и его жена Ирина изображены перед образом Христа «Халкитиса», справа от главного входа в наос храма[114].

Более глубокая концептуальная аналогия с программой Императорских врат Св. Софии может быть найдена в знаменитой деисусной мозаике XIV в. во внутреннем нартексе Кахрие Джами в Стамбуле, снова справа от главного входа[115]. Образы Христа в полный рост, с подписью «Халкитис» и Богоматери в молении сопровождали портреты Исаака Комнина и монахини Мелании, почитающих образы Христа Халкитиса. Эта донаторская сцена представляют вместе двух членов царской семьи, живших в XII и XIV веках соответственно[116]. Не входя глубоко в сложную историческую концепцию, мы можем просто отметить, что композиция была призвана представить почитание «императорского» чудотворного образа как самый надежный путь к спасению. В этой иконографии мы сталкиваемся с типом византийского религиозного сознания, которое, как кажется, подтверждает предложенную интерпретацию программы Императорских дверей Св. Софии, послужившую источником вдохновения для мозаики Кахрие Джами.

Чудотворная структура Святой Софии

Связь между символическими смыслами мозаики Тимпана и Христом Халкитисом позволяет предположить, что вся программа Императорских врат не была чем-то изолированным и самодостаточным в рамках Св. Софии. Очевидно, это была часть еще более сложной системы образов и реликвий, создававшей своего рода «чудотворную структуру» в сакральном пространстве Великой Церкви. Другой возможной частью этой структуры мог быть образ Богоматери на троне с Младенцем — в алтарной апсиде, прекрасно видимый через открытые Императорские врата. Эта прославленная икона Богоматери в алтарной конхе[117] была скопирована в мозаичной композиции над южным входом нартекса, где находились также изображения императоров Константина и Юстиниана, подносивших Град Константинополь и Великую Церковь образу Богоматери. Этот принцип символического повторения была базовым, он обретал особое значение в церквях со стенами, выложенными мрамором и декорированными отдельными иконными образами. Но не случайно во время литургических процессий из юго-западной притвора к алтарю мозаика Тимпана оказывалась между двумя образами Богоматери на троне. Дополнительным элементом, соединявшим эти три образа, были завесы, расположенные перед дверями в нартекс, в наос и в алтарь. Крюки для этих завес, принадлежащие первоначальным бронзовым обрамлениям дверей, все еще видны над Императорскими дверями и над юго-западным входом.

Следует помнить, что эти три знаменитые мозаики представляют собой лишь остатки целостного священного пространства Св. Софии, которое было заполнено большим количеством неизвестных сейчас икон и реликвий, взаимодействовавших в общем контексте. Мы не должны забывать, что большую роль играли также многочисленные надписи возле этих святынь[118]. Иногда они давали важный ключ к пониманию конкретной программы. Лишь немногие из них известны по эпиграммам. К счастью, существует исключительно интересное свидетельство о двух надписях, помещенных по распоряжению Льва Мудрого высоко на дверях Св. Софии[119]. Речь идет о фрагменте сочинения Исаака Цеца (ум. 1138 г.) De metris Pindaricis: «Ты имеешь подобные строки в великой и знаменитой — очень великой, скажу я, и блистательной церкви Премудрости Божией, написанные императором Львом Мудрым, красиво окружавшие верхнюю часть Святых врат. Ты имеешь также и те, что выстроены вокруг Спасителя, благочестиво написанные им на Прекрасных вратах» [120].

Текст не вполне ясен. Ничего не говорится о содержании надписей Льва Мудрого. Одна окружала «Святые врата» cверху, возможно, речь идет о вратах алтарной преграды. Другая надпись окружала образ Христа на «Прекрасных вратах». Согласно гибкой византийской терминологии, это могли быть двери экзонартекса или так называемые Императорские врата из нартекса в наос. Какой образ Христа упоминает Цец? Мозаика Тимпана не оставляет места для надписи, но та могла быть размещена где-то по соседству с ней. Существует вероятность, что образ находился на серебряной облицовке Дверей Ноева Ковчега. Это упоминание может относиться и к чудотворной иконе Христа Исповедника, располагавшейся слева от центральных дверей, а также к неизвестному образу в экзонартексе. Несмотря на всю неопределенность, информация Цеца о надписях имеет огромное значение. Она показывает, что Лев Мудрый детально разрабатывал символическую программу главных дверей Св. Софии в связи с важными образами, размещенными у входов.

Это свидетельство подтверждает активное участие Льва Мудрого в обновлении Святой Софии после иконоборчества — излюбленном проекте Македонской династии. Более того, оно делает весьма вероятной его решающую роль в создании чудотворной структуры Великой Церкви, не только декора стен, но и тщательно продуманной системы чудотворных икон и реликвий, взаимодействовавших с различными ритуалами в реально существовавшем сакральном пространстве. Мы попытались реконструировать этот пространственный феномен, используя все имеющиеся свидетельства, прямые и косвенные, о Льве Мудром и чудотворных иконах Св. Софии. Это трудная задача, требующая новых методологических подходов и совместных усилий многих ученых. Однако открывающиеся перспективы стоят любых усилий – возникает возможность выстроить новое поле исследований, раскрывающее перед нами исторический источник исключительной важности.

[1] Об исторических и культурных аспектах этой темы см.: A. Lidov. Miracle-Working Icons of the Mother of God // Mother of God. Representations of the Virgin in Byzantine Art / Ed. M. Vassilaki. Athens, 2000. Р. 47-57. Единственная книга, специально появященная восточнохристианской традиции , -  это сборник материалов симпозиума, организованного Научным Центром восточнохристианской культуры в Москве в 1994 г.: Чудотворная икона в Византии и Древней Рус / ред.-сост. А.М.Лидов. М., 1996. Среди основных публикаций, исследующих проблематику византийских чудотворных икон см.: E.Kitzinger. The Cult of Images in the Age before Iconoclаsm //Dumbarton Oaks Papers, 8 (1954). Р. 83-150; R. Cormack. Writing in Gold. Byzantine Society and its Icons., London, 1985; H. Belting. Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Munich, 1990 (в англ. переводе: Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art. London-Chicago, 1994); N. Patterson-Sevcenko. Icons in the Liturgy // Dumbarton Oaks Papers, 45 (1991). Р. 45-57; A.Weyl Carr. Court Culture and Cult Icons in Middle Byzantine Constantinople // Byzantine Court Culture from 829 to 1204 / ed. H.Maguire.Washington, 1997. Р. 81-99. Проанализированные в различных аспектах, многочисленные свидетельства о чудотворных иконах стали предметом обсуждения в ходе симпозиума “Holy Image” («Священный образ»), организованного Византийским Центром Дамбартон Оукс в 1990 г.,  они были  частично опубликованы: Dumbarton Oaks Papers, 45 (1991).. Раннесредневековые римские чудотворные иконы были тщательно изучены в фундаментальной монографии: G. Wolf. Salus Populi Romani. Die Geschichterömischer Kultbilderim Mittelalter. Weinheim, 1990.

[2] Эта работа является значительно переработанной версией более ранней публикации, которая была преимущественно посвящена вопросам иконографии: Лидов А.М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. С. 44-75. Пользуясь случаем хочу выразить признательность  Робину Кормаку, Слободану Чурчичу, Джудит Херрин, Николетте Исар, Джорджу Маджеска и Кириллу Манго за обсуждение со мной разных вопросов, связанных с данной работой.

[3] Теория иеротопии изложена: Лидов А.М. Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и на Руси / Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006, с. 9-31.

[4] Лучшая публикация см.: C. Mango. A. Ertug.  Hagia Sophia. A Vision of Empire. Istanbul, 1997. P. 11, 15-19.

[5] В задачу данной работы не входит обсуждение вопроса, какой именно византийский император изображен. Можно принять мнение большинства исследователей, что это Лев Мудрый. Представляется важным, что такая идентификация подкрепляется некоторыми средневековыми свидетельствами, которые будут приведены далее. По поводу идентификации см.: N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia // Dumbarton Oaks Papers , 30 (1976). Р. 158-161.

[6] Основное историческое свидетельство представлено в работе: G. Majeska. Russian Travelers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries. Washington, 1984. Р. 206-209.

[7] Рукопись Tarragonensis 55 конце XII в. из Публичной библиотеки Таррагоны: K. Ciggaar. Une Description de Constantinople dans le Tarragonensis 55// Revue des Etudes Byzantines, 53 (1995). Р.117-140.

[8] Ibid. P. 125. Таррагонский Аноним. «О граде Константинополе». Латинское описание реликвий XI в. / пер. Л.К. Масиель Санчес // Реликвии в Византии и Древней Руси: письменные источники / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2006, с.184

[9] K. Ciggaar. Une Description de Constantinople traduite par un pèlerin anglais //Revue des Etudes Byzantines 34 (1976). Р. 211-267. Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII века / пер. Л.К. Масиель Санчес // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси, с.443.

[10] Ibid. P. 249.

[11] G. Majeska. Russian Travelers, р. 92-93. В скобках приведен текст добавлений к Никоновской летописи.

[12] Ibid. P. 160-161.

[13] Ibid. P. 182-183.

[14] J. Darrouzès. Sainte-Sophie de Thessalonique d'après un ritual // Revue des Etudes Byzantines, 34 (1976). Р. 46-47. Вход совершался в начале утрени по субботам, воскресеньям и в праздничные дни. Сразу после поклонения иконе Богоматери патриарх входил в церковь, поворачивался к западной стене и «трижды поклонялся святому образу Спасителя над прекрасными вратами». Симеон Солунский упоминает образ св. Марии Египетской рядом с образом Богоматери. Размещение образов не вполне ясно, учитывая узость пространства стены между главным входом и правой дверью, где нет места для еще одной иконы. «Образ св. Марии», возможно, был композиционной частью иконы Богоматери, о чем сообщает и Таррагонский Аноним, см. сноски 5-6.

[15] Это наблюдение сделано Робертом ван Нисом. См.: G. Majeska. Russian Travelers. Р. 208.

[16] Ibid. P. 30-31, 209, 225. Стефан Новгородец сообщает, что шел «промеж стен со свьщею». В приложении к реальной архитектуре Св. Софии эта характеристика более всего подходит к пространству нартекса. «Обходя акы кругом», паломник мог выйти из южного нефа в нартекс, чтобы центральными вратами попасть опять в наос.

[17] См.: Книга Паломник. Сказания мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году /  ред. Х. Лопарев // Православный Палестинский сборник. Т. 51 (1899). С. 7. В одной из редакций Книги Паломник добавлены слова Христа, обращенные к иконописцу: «... и что сам по себе хвалишися, не ты так утвори мя, но Аз так восхотех, якож и Авгарь князь после такова жь, яко жъ итебе, мене списати, но не можешь аще бых сам Аз не благоволил вообразити свой богомужный образ на поклонение верующим в мя. Пошто всуе смущлешися во уме своем, коли ты Мене видел? Понеже восхотев пречистый свой образ дати на спасение князю Авгарю теплые ради веры его: не ведев мя и верова, ты же отселя мя да не пишеши». Там же. С. 53.

[18] См.: Книга Паломник. С. 7-8, 53-54. Византийские представления о  Льве Мудром как пророке были проанализированы К.Манго: C. Mango. The Legend of Leo the Wise// Зборник радова Византолошког института, 6 (1960), 59-93, 71-72.

[19] По мнению Дж. Маджески, упоминание иконы Спаса «с пальцем» Антонием Новгородским может относиться к мозаичной иконе Христа Халкитиса (в полный рост, с Евангелием) над главным входом, но на западной стене внутри церкви, а не в нартексе. Стефан Новгородец упоминает эту икону — список знаменитого образа Халки, находившегося над входом в императорский дворец. См.: G. Majeska. The Image of the Chalke Savior in Saint Sophia// Byzantinoslavica, 32 (1971). Р. 284-295; G. Majeska. Russian Travelers. Р. 28-29, 209-212. Однако, на наш взгляд, к образу Христа Халкитиса в Св. Софии могло относиться другое свидетельство Антония Новгородского (Книга Паломник. С. 54).Иконографический тип стоящего Христа подтверждает его идентификацию с образом Халки. Существует связь с ритуалом патриаршего входа в Великую Церковь, когда патриарх разворачивался, чтобы почтить икону Спаса над входом(J. Darrouzès. Sainte-Sophie de Thessalonique. Р. 46-47). Сразу после этого епископы начинали петь «Ис пола ети деспота!» — слова, которые адресует к мозаичной иконе Христа благочестивый священник, предвещающий приход патриарха. Однако довольно туманная локализация образа делает это предположение гипотетическим.

[20] J. Darrouzès. Sainte-Sophie de Thessalonique. Р. 46-47.

[21] Bibliotheca Hagiographica Graeca (BHG, 1042). Ed. F. Halkin, t. II. Brussels, 1957. P. 80-82. Редакция Жития VII в. опубликована: Sophronii Hierosolymitani. Vita Mariae Aegyptiae // Patrologia Graeca / ed. J.-P. Migne. T. 87, pars 3, col. 3697-3725, 3713. Рус. пер.: Византийские легенды / изд. С.В. Поляковой. Л., 1972, с.92-93 Английский перевод см.:: Life of St Mary of Egypt (trans. by M. Kouli) // The Holy Women of Byzantium. Ten Saints’ Lives in English Translation / ed.A.M. Talbot. Washington, 1996. P. 65-94, esp.82-85. Исследование этого Жития, сложившегося на основе устных преданий, распpостранявшихся среди палестинских монахов VI в.: K. Kunze. Die Legenda der hl. Maria Aeegyptica. Berlin, 1978; The Legend of Mary of Egypt in medieval insular hagiography. Dublin, 1996.

[22] Sophronii Hierosolymitani. Vita Mariae Aegyptiae..., col. 3713, C11.

[23] Ibid. Col. 3713, D1-4.

[24] J. Wilkinson. Jerusalem Pilgrims before the Crusades. Warminster, 1977. Р. 83, 177.

[25] Johannis Damasceni. De sacris imaginibus // Patrologia Graeca, t. 44, 1, col. 1280 A1-4 ; II, col. 1313 B3 ; III, col. 1416 D1ss.

[26] J. D. Manci. Sacrorum concilorum nova et amplissima collectio. Florencia, 1759-1798 (reprint, Graz 1960), t. 13, cols. 89 A4-7.

[27] Повесть Епифания о Иерусалиме и сущих в нем мест, первой половины IX века /  под ред. В.Г. Василевского // Православный палестинский сборник. Т. IV, 2. Книга II. СПб., 1886. С. 22; примеч. С. 73-76; J. Wilkinson. Jerusalem Pilgrims. Р.117.

[28] См.: Житие и хождение Данила, Русския земли игумена, 1106-1107 гг. / под ред. M.A. Веневитинова // Православный Палестинский сборник. Т. I. Вып. 3 (1883). С. 27; Житие и хождение Данила, Русския земли игумена // Памятники литературы Древней Руси. XII век. М.,1980. С. 40-41; Daniil Egumeno. Itinerario in Terra sancta / ed. M. Garzaniti. Roma, 1991. Р. 92. Английский перевод см.: Jerusalem Pilgrimage, 1099-1185 /  Ed. J. Wilkinson and W.F.Ryan. London, 1988. Р. 131.

[29] Jerusalem Pilgrimage, 1099-1185. Р. 103.

[30] См. Прим. 3.

[31] См.: Памятники литературы Древней Руси. XI — начало XII в. М., 1978. С. 52-53; J. Wortley. What the Men of Kiev saw at Tsaregrad in 911 // The Seventh Annual Byzantine Studies Conference. Abstracts of papers. Boston, 1981. Р. 16.

[32] Patria Constantinopoleos. Vol. IV. Р. 33;  Scriptores originum Constantinopolitanarum / ed. Th. Preger. Bd. 2. Leipzig, 1907. S. 28; Chr. Walter. Lazarus a Bishop // Revue des Etudes Byzantines, 27(1969). Р. 197-208, 200-201. Недавнюю дискуссию по поводу переноса мощей св. Лазаря см.: B. Flusin. L’empereur et le Théologien. A propos du Retour des reliques de Gregoire de Nazianze// AETOS. Studies in honour of Cyril Mango / eds.I. Sevcenko and I.Hutter. Sttutgart-Leipzig, 1998. Р. 151-153.

[33] K. Ciggaar. Une Description de Constantinople. Р. 249. Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII века / пер. Л.К. Масиель Санчес // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси, с.443. Перенесения реликвий становились событиями огромного религиозного и политического значения.

[34] В Византийском мире чудотворные иконы являлись носителями божественной благодати и целительной силы, поэтому относились к категории священных реликвий. Недавнее обсуждение темы см.: Лидов А.М. Священное пространство реликвий // Христианские реликвии в Московском Кремле / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 14,16.

[35] Scriptores originum Constantinopolitanarum, I. Р. 97; G. Dagron. Constantinople imaginare. Études sur le recueil des Patria. Paris, 1984. Р. 205, 244-245.

[36] О системе западных дверей Святой Софии см.: C. Strube. Die westlische Eingangsseite der Kirchen von Konstantinopel in justinianischer Zeit. Wiesbaden, 1973.

[37] E. Antoniadуs. Ekfrasis tis Agias Sofias. T. I. Athens, 1907. Р. 174.

[38] Constantinas Porphyrogenitus. De ceremoniis aulae byzantinae, ed. J. Reiske. Bonn ed. Р. 192; A. Vogt. Le Livre des Ceremonies. Paris, 1935-1939. Vol. II. Р. 2.

[39] See: K. Ciggaar. Une Description de Constantinople. Р. 249.

[40] «Там был символически понимаемый тройной вход посреди нартекса (потому что святые места доступны для тех, кто исповедует Единого Бога в Троице), обращенные к проходящему их изобилием серебра, которое сразу встречало его у дверей». C. Mango, J. Parker. A Twelfth-Century Description of St. Sophia // Dumbarton Oaks Papers, 14 (1960). P. 237, 243.

[41] Книга Паломник. Р. 8, 54, 74; Robert de Clari, La conquete de Constantinople, ed. P.Lauer. Paris, 1956. Робер де Клари. Завоевание Константинополя / пер. и ред. М.А. Заборов. М., 1986, с.62

[42] G. Majeska. Russian Travelers. Р. 207. Русский Аноним XIV в. отмечает: «И тыми дверьми знаменяются крестьане, исцельние от них бывает» (Там же. Р. 130-131, 182-183).

[43] Двери из дерева Ноева Ковчего исчезли, их судьба неизвестна. Современные двери относятся, вероятно, к реставрации Фоссати 1847-49 гг. (см.: T. Lacchia. I Fossati architectti del Sultano di Turchia. Roma, 1943. Р. 94). Существует итальянский рисунок (Cod. Barb. Lat. 4426, fol.46r), предположительно, скопированный с оригинала Кириако из Анконы, который дает представление о том, как выглядели Императорские двери.

[44] Подробности см.: P.A. Underwood. Notes on the work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1957-1959// Dumbarton Oaks Papers, 14 (1960). Р. 210-213, fig.13. Эта медная рама традиционно датируется VI в., хотя более поздняя датировка кажется вероятнее. Датировка юстиниановским периодом противоречит эпиграфическим особенностям надписи. Некоторые буквы надписи указывают на Х в., как наиболее вероятную дату (Там же. Р. 212). К. Манго недавно высказал предположение, что дата совпадает со временем создания мозаики тимпана (C. Mango. A. Ertug. Hagia Sophia, A Vision of Empire. Istanbul, 1997. Р. 14). См. также: R.S. Nelson. The Discourse of Icons. Then and Now// Art History. 12/2 (1989). Р. 140-150.

[45] Joannis Chrysostomi // In Lazarum VI, Patrologia Graeca, 48, 1037, lin.45-48.

[46] О подобном символизме см.: H. Hohl. Arche Noe // Lexikon der christlischen Ikonographie.  I, S. 178-179.

[47] Серия работ возникла в тридцатые годы под прямым влиянием первой публикации Т. Уитмора: T. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia in Istanbul. Preliminary Report on the First Years Work. 1931-1932. The Mosaics of the Narthex. Oxford, 1933; C. Osieczkowska. La mosaique de la Porte Royale à Sainte-Sophie de Constantinople et la litanie de tous les saints// Byzantion, 9 (1934). P. 41-83; J.D. Stefanescu. Sur la mosaique de la Porte Imperiale à Sainte-Sophie de Constantinople // Byzantion, 9(1934). P. 517-523; A.M. Schneider. Der Kaiser des Mosaikbildes über dem Haupteingang der Sophienkirche zu Konstantinopel // Orientalia Christiana, 32 (1935). P. 75-79; F. Dolger. JUSTINIANS ENGEL an der Kaisertur der H. Sophia // Byzantion, 10 (1935). P. 1-4; A. Grabar. L'empereur dans l'art byzantin. Strasbourg, 1936. P. 100-106; H.E. Del Medico. Les mosaiques du Narthex de Sainte-Sophie. Contribution à l'iconographie de la Sagesse Divine // Revue Archéologique, 12 (1938). P. 49-66.

Среди последующих работ особое значение имеют: L. Mirković. Das Mosaik der Kaisertur im Narthex der Kirche der Hl. Sophia in Konstantinopel // Atti dell' VIII Congresso di studi bizantini (1951). II. Roma,1953. P. 206-217; Мирковиh Л. О иконографиjи мозаика изнад царских врата у нартексу Св. Софиjе у Цариграду // Старинар. 9-10 (1958-1959), 89-96; J. Scharf. Der Kaiser in Proskynes. Bemerkungen zur Deutung des Kaisermosaiks in Narthex der Hagia Sophia von Konstantinopel // Festschrift P.E. Schramm. Wiesbaden, 1965. S. 27-35; E.J.W. Hawkins. Further Observations on the Narthex Mosaic in St. Sophia at Istanbul//Dumbarton Oaks Papers, 22 (1968). P. 153-166, pl. 1-12 (результаты наблюдений в ходе новой реставрации мозаики); N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia //  Dumbarton Oaks Papers, 30 (1976). P. 151-172 (с историографическим обзором основных концепций); Z. Gavrilović. The Humiliation of Leo VI the Wise. The Mosaic of the Narthex at Saint Sophia, Istanbul // Cahiers Archéologique, 28 (1979). P. 87-94; A. Schmink. Rota tu volubilis: Kaisermacht und Patriarchenmacht in Mosaike // Cupido legum / eds. L.Burgman, M.-T. Fögen, A. Schmink. Frankfurt am Main, 1985. S. 211-234.

[48] R. Cormack. Interpreting the Mosaics of S. Sophia at Istanbul // Art History 4/ 2 (1981). P. 141; idem, Patronage and New Programs of Byzantine Iconography// The 17th International Byzantine Congress. Major Papers, Washington 1986. New York, 1986. P. 620-623. Среди последних интерпретаций сцены, см.: H. Franses. Symbols, meaning, belief: donor portraits in Byzantine art, (Ph. D. dissertation, London University 1992). P. 30 –60; Ch. Barber. From Transformation to Desire: Art and Worship after Byzantine Iconoclasm // Art Bulletin 1993. No1. P. 11-15.

[49] Свою концепцию, впервые сформулированную в книге "Император", А.Грабар развивал и дополнял в течение нескольких десятилетий:A. Grabar.L'empereur. P. 100-106; Idem. La peinture Byzantine. Geneve, 1953. P. 91-92, 96-97; Idem. L'iconoclasme byzantin. Le dossier archéologique. Paris, 1957 (новое издание: Paris, 1984. P. 250-252).

[50] Z. Gavrilović. The Humiliation of Leo VI the Wise. P. 87-94.

[51] R. Cormack. The Mother of God in the Mosaics of Hagia Sophia in Constantinople // Mother of God. P. 114, 116. Кормак идет дальше в развитии концепции А.Н. Грабара, связывая иконографию с проповедбю Льва Мудрого на праздник Благовещения.

[52] Мирковиh Л. О иконографиjи мозаика изнад царских врата. С. 89-96.

[53] N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic. P. 151-172.

[54] Patrologia Graeca, 107, col. 309-314; Мирковиh Л. О иконографиjи мозаика изнад царских врата. С. 92.

[55] Там же.

[56] Символика и иконография позы подробно проанализированы в работе: A. Cutler. Transfigurations. Studies in the Dynamics of Byzantine Iconography. Pennsylvania State University, 1975. P. 53-110 (“Proskynesis and Anastasis”).

[57] N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic. Р. 157-158. Наиболее вероятно, что эта императорская рукопись была известна Льву Мудрому, ученику патриарха Фотия, который, возможно, был автором замысла иконографии рукописи: L. Brubaker. Politics, Patronage, and Art in the Ninth Century Byzantium. The Homilies of Gregory of Nazianzus in Paris (B.N.GR. 510) //  Dumbarton Oaks Papers, 39 (1985). Р. 1-13.

[58] Исторический контекст и основная литература спора о тетрагамии, см.: N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic. Р. 161-176. Наиболее подробное описание событий содержится в "Житии Евфимия", X в. См.: Vita Euthymii, patriarchae (Vie d’Euthyme le Patriarche,12), ed. ed. P. Karlin-Hayter. Brussels, 1970. Р. 245-250 (библиография по вопросу о тетрагамии). В Житии находим выразительный рассказ о поведении императора, после того как патриарх остановил его в главных вратах Святой Софии: «Заплакал царь и, оросив слезами святой пол, вернулся, не сказав ни слова, и через правые врата вошел в митаторий. Тогда, призвав некоторых митрополитов, он узнал от них все, что было ими сказано и подписано. Им он отвечал со стоном из глубины сердца: "Надеюсь на Христа, Сына Божия, который сошел с небес ради спасения нас грешных. Да сжалится он надо мною, самым грешным из всех, и обнимет, как блудного сына, и вновь примет меня в свою вселенскую апостольскую церковь - благодаря молитвам общего отца нашего патриарха и всего вашего Святого сонма». Как раз в это время стали читать святое Евангелие, и стоны императора, проливавшего обильные слезы, заставили слышавших плакать и горевать вместе с ним - и не только синклит, но и самих митрополитов. См. рус. пер.: Псамафийская хроника / пер. и ком. А.П.Каждана // Две византийские хроники X века. М., 1959. С. 54-55. Недавняя дискуссия по вопросу о тетрагамии:, см.: S. Tougher. TheReignofLeoVI (886-912). Politics and People. Leiden-New York-Köln, 1997. Р. 133ff.

[59] N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic. Р. 170-172.

[60] Такие идеи выражены во многих святоотеческих текстах на тему покаяния. См.:M. Arranz. Les prières pénitentielles de la tradition byzantine// Orientalia Cristiana Periodica, 57 (1991). Р. 87-143, 309-329; 58 (1992). Р. 23-82.

[61] J. Mateos. Typicon de la Grand Eglise (OCA, 165).Roma, 1962. I, XXIII-XXIV.

[62] Примечательно, что в византийских иллюминованных Псалтырях псалом 50 иллюстрировался миниатюрой «Покаяние Давида» (например, Parisinus gr.139, fol.136v, вторая половина Х в.).

[63] G. Dagron. Empereur et pretre. Etudes sur le ‘cesaropapisme’ byzantin. Paris, 1996. Р. 129-138.

[64] Ibid. Р. 137.

[65] A. Grabar. L’empereur. Р. 101; G. Majeska. The Emperor in His Church: Imperial Ritual in the Church of St. Sophia // ByzantineCourtCulturefrom 829 to 1204 / ed. H.Maguire. Washington, 1997. Р. 5. Император появлялся на литургии во главе процессии через Царские двери, обычно закрытые, только несколько раз в году: на Пасху, Пятидесятницу, Преображение, Рождество и Богоявление, и только изредка по другим праздникам.

[66] О недавней дискуссии см.: H. Franses. Symbols. Р. 62; Ch. Barber. From Transformation to Desire. Р. 11-15.

[67] Мирковиh Л. О иконографиjи мозаика изнад царских врата. С. 89-95; N. Oikonomides. Leo VI and the Narthex Mosaic. Р. 158.

[68] S. Radojcić. Una poenitentium.Marija Egipatska u srpskoj umetnosti XIV veka// Zbornik Narodnog muzeja, kn.4, Belgrad, 1964. Р. 255-264, 258.

[69] Мирковиh Л. О иконографиjи мозаика изнад царских врата. С. 92.

[70] E.J.W.Hawkins. Further Observations. Р. 156-158.

[71] J.D. Breckenridge. Christ on the Lire-backed Throne// DOP. Vol. 34-35 (1980-1981). Р. 247-260.

[72] Ibid. Р. 257.

[73] См. Беляев Д.Ф. Byzantina. Кн. II. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм Св. Софии в IX-X вв. СПб., 1893. Т. II. С. 16,35, 47, 229, 244.

[74] Anthologia graeca, I. 106: C. Mango. The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and Documents. Englewood Cliffs, 1972. Р. 184. Декорация, описанная в эпиграмме, вероятнее всего, была исполнена между 856 и 866 гг.

[75] Об иконографии монет см. также: P.Grierson. Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in the Whittemore Collection. Vol. III: Leo III to Nicephorus III, 717-1081. Washington, 1973. Р. 154-158.

[76] J.D. Breckenridge. Christ on the Lire-backed Throne. Р. 248.

[77] G. Majeska. Russian Travelers. Р. 130-131.

[78] Ibid. Р. 130-131. Дж.Маджеска относит это предание к образу Христа Халкитиса на западной стене наоса Св. Софии (Majeska G. The Image of the Chalke Savior. Р. 236-237). Однако, из текста нельзя сделать вывод, к какому из двух образов Христа над входом относится данное предание. Визуальные наблюдения пола Св. Софии не позволили нам обнаружить место, где должен был находиться каменный столпец-реликварий.

[79] R. Janin. La géographie ecclésiastique de l’Empire byzantine. P.I. T.III. Paris, 1969. P. 246-251.Chr. Baltoyani. The Mother of God in the Portable Icons// Mother of God. Р. 147-148.

[80] G. et M. Sotiriou. Les icônes du Mont Sinai. Athens, 1956-1958. Vol. I-II. Р. 125, 146-147.

[81] C. Mango. The Art of the Byzantine Empire, 312-1453. Sources and Documents. Р. 184.

[82] K. Ciggaar. Une Description de Constantinople dans le Tarragonensis. Р. 55, 125 (примеч. 6).

[83] Об иконе-фреске см.: A. Nicolaides. L’église de la Panagia Arakiotissa à Lagoudera, Chypre: Études iconographiques des fresques de 1192 //Dumbarton Oaks Papers, 50 (1996). P. 107-109, 110-111, fig.3,-5, 77-78. Об иконе Одигитрии: A. Papageorgiou. Icon of the Virgin Arakiotissa // Mother of God. no 62. Р. 406-407.

[84] См.: A. Grabar. Un rouleau liturgique constantinopolitain et ses peintures // Dumbarton Oaks Papers, 8(1954). fig. 2. Р. 172-173; P.Vokotopoulos. Mikrografies ton Byzantinon ceirografon tou Patriarceion Ierosolimon. Athenai-Ierousalima, 2002. no 19, 96 –123. Литургическое исследование Иерусалимского свитка см.: A. Jacob.Histoire du formulaire grec de la liturgie de Saint Jean Chrysostome (Dissertation). Louvain, 1968. Р. 257-263.

[85] О традиции Малого Входа в Св. Софии см.: Беляев Д.Ф. Byzantina. Т. II. С. 153; T.F. Mathews.The Early Churches of Constantinople. Architecture and Liturgy. University Park and London, 1971. Р. 138-147; R.Taft. The Great Entrance. A History of the Transfer of Gifts and other Pre-anaphoral Rites. Rome, 1978. Р. 30,192. В современной литургической практике священник целует иконы Христа и Богоматери по сторонам от царских врат алтарной преграды во время Малого Входа.

[86] G.Majeska. The Emperor. Р. 5.

[87] F.E. Hyslop. A Byzantine Reliquary of the True Cross from the Sancta Sanctorum// Art Bulletin Vol. XVI (1934). Р. 333-340, fig. 1-3; A. Frolow. La relique de la Vraie Croix. Recherches sur la dévéloppement d’une cult. Paris, 1961. no 667, 487 ; A. Weyl Carr. Staurotheke // The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era. 843-1261. New York, 1997. no 35, 76-77.

[88] R. Cormack. Painting after Iconoclasm// A.Brayer and J.Herrin, eds., Iconoclasm. Birmingham, 1975. Р. 151, 153.

[89] Основные ранние примеры были недавно собраны: Э.С. Смирнова. Изображения на западных гранях предалтарных столпов в византийских храмах X-XI веков// Иконостас. Происхождение – Развитие - Символика / ред.-сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 293-296. Один из первых примеров — Киличлар килиси, Гёреме 29, Х в. (C. Jolivet-Levy. Les églises byzantines de Cappadoce. Les programme iconographique de l'apside et de ses abords. Paris, 1991. Р. 139, pl. 88 fig. 2), другой ранний пример — мозаика XI в. в церкви Успения в Никее (Th. Schmit. Die Koimesis-kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin und Leipzig, 1927. Taf. XXV-XXVII. S. 44-47). Сложившийся тип представлен в настенных росписях 1192 г. в Лагудера на Кипре, Фронтальный образ Христа, в полный рост, справа от входа в алтарь; Богоматерь слева, в трехчетвертном повороте к иконе Христа, с развернутым свитком в руках, содержащем ее диалог с Христом, когда она молит Его о спасении грешников. Росписи монастыря Дечаны (Сербия, XIV в.) включают аналогичную композицию, обрамляющую вход из нартекса в наос. См.: S. Der Nersessian. Two images of the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection // Dumbarton Oaks Papers, 14 (1960). Р. 71-86; Г. Бабич. О живописаном украсу оларских преграда// Зборник за ликовне уметности. Т.11 (1975). С. 3-49; Бутырский М.Н. Богоматерь Параклесис:происхождение и литургический контекст образа // Иконостас. Происхождение-Развитие-Символика. С. 207-222. О возможной связи этой программы с мозаикой над входом в Св. Софию в Константинополе см.: Мирковиh Л. О иконографиjи мозаика изнад царских врата. С. 91-92.

[90] Раннее свидетельство целования икон, находившихся у «святых врат», см. в 12-м церемониале Великой Церкви: R.Taft. The Pontifical Liturgy of the Great Church according to a Twelfth-Century Diataxis in Codex British Museum Add. 34060// Orientalia Christiana Periodica. Vol. 45 (1979). Р. 284-285. Другое свидетельство находится в Молитвослове XIII в. (Patmos 719). См.: Дмитриевский А.А. Описание литургических рукописей. Т. II. Киев,1901. С. 170. О современной пракике:Дмитревский И. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной литургии. М., 1993. С. 153-154.

[91] Об этой иконе см.: G. Majeska. Russian Travelers. Р. 202-206, 94-95, 128-129, 130-131. Согласнo Дж. Маджеске, икона могла находиться на восточной стене юго-западной паперти (пронаоса), соединенной с нартексом. Вероятнее всего, она была в центральной части стены, возле дверей в патриаршии палаты на южных галереях. Возможно, в приделе св. Михаила был также алтарь.

[92] См.: Scriptores originum Constantinopolitanarum. Р. 84-88; Вилинский С.Г. Византийско-славянские сказания о создании храма Св. Софии Цареградской. Одесса, 1900. С. 84-85, 100-101; G.Dagron. Constantinople imaginaire. Р. 201-203, 229-233.

[93] Архимандрит Леонид. Сказание о Св. Софии Цареградской// Памятники древней письменносьти и истории, т. 78. СПб., 1889; G. Majeska Russian Travelers. Р. 128-129, 130-131. Между версиями легенды о явлении архангела Михаила уществовали серьезные различия. Так, одно из них датирует событие не временем правления Юстиниана, а периодом ремонта церкви при Романе III (1028-1034). Монах из обители св. Андрея Салоса рассказывает о своем видении (Там же. С. 130-131, 204).

[94] Nicetas Choniates. Historia, ed. J.L. van Dieten (Corpus fontium historiae byzantinae, Bd. 11). Berlin, 1975. Р. 238, 79-81.

[95] F. Dolger. JUSTINIANS ENGEL. S. 1-4.

[96] Patrologia Creaca, t. 155, col. 553, 641; J. Darrouzès. Sainte-Sophie de Thessalonique Р. 60-61, 64.

[97] M. Tatić-Djurić, Archanges gardiens de porte à Decani // Дечани и византийска уметность серединомXIV века. Београд, 1989. С. 359-366.

[98] W. Hoerandner. Nugae Epigrammaticae // FILELLHN. Studies in honour of Robert Browning. Venice, 1996. Р. 109-111. Автор приводит несколько примеров из письменных источников и византийской и поствизантийской иконографии, начиная с мозаики Тимпана.

[99] Pseudo-Kodinos. Traite des offices, ed. J. Verpeaux. Paris, 1966. Р. 227-231.

[100] G. Majeska. The Image of the Chalke Savior. Р. 284-295; Idem. Russian Travelers. Р. 209-212.

[101] Некоторое время назад эта традиция была поставлена под сомнение,  были приведены аргуменнты в пользу того, что в исторической реальности VIII в. уничтожения иконы не было, см.: M.-F. Auzepy. La destruction de Christ de la Chalce par Leon III // Byzantion, 60 (1990). Р. 445-492.

[102] Общий анализ источников см.: C. Mango. The Brazen House. A Study of the Vestibule of the Imperial Palace of Constantinople. Kopenhagen, 1959. Р. 108-148.

[103] Ibid. Р. 135-142. Об иконографических особенностях см.: A. Frolow. Le Christ de la Chalce// Byzantion, 33 (1963). Р. 107-120.

[104] Дж.Маджеска подчеркивает имперские коннотации этой декоративной композиции, расположенной на стене между императорскими дверями и имперсаторским гинекеем на западной галерее: G. Majeska. The Image of the Chalke Savior. Р. 290-292, pl.I-II.

[105] C. Mango. The Brazen House. Р. 126-128.

[106] G. Majeska. Russian Travelers. Р. 28-29.

[107] Русский Аноним свидетельствует: «К тому Спасу на праздник весь Царьград приходит и фрязове и вси из Галаты; на праздник святаго Спаса недужным бывает прощение» — Ibid. Р. 136-137.

[108] J. Darrouzès. Sainte-Sophie de Thessalonique Р. 46-49.

[109] C. Mango. Brazen House. Р. 109-112.

[110] Ibid. Р. 131-132.

[111] Ibid. Р. 132.

[112] Например, в XI в. Синаксарь Эвергетис: Дмитриевский А.А. Описание. Т. I. С. 521.

[113] Я благодарен Николетте Исар, которая обратила мое внимание на этот «звуковой» аспект проекта Льва Мудрого.

[114] Мавродинов Н. Боянската црква. София, 1972. С. 33,39-44, рис. 6, 11, 12, 22.

[115] P. Underwood. The Deisis Mosaic in the Kahrie Cami at Istanbul // Late Classical and Medieval Studies in Honor of A.M.Friend. Princeton, 1955. Р. 254-260.

[116] N. Teteriatnikov. The Place of the Nun Melania (The Lady of the Mongols) in the Deesis Program of the Inner Narthex of Chora, Constantinople// Cahiers Archeologiques, 43 (1995). Р. 163-180, 168-170.

[117] C. Mango, E.J.W. Hawkins. The Apse Mosaics of St. Sophia at Istanbul// DOP. Vol. 19 (1965). Р. 113-148; R. M. Sailor. Tradition and Innovation: A Reconsideration of the Hagia Sophia Apsidal Icon. 1994 (M.A. Thesis, University of Oregon). Традиция XIV в. подтверждает, что мозаика конхи воспринималась как чудотворный образ Богоматери.

[118] S. Mercati. Sulle inscrizione di Santa Sofia // Bessarione, 26 (1923). Р. 204-206; Ibid. Collectanea Byzantina. II. Bari, 1970. Р. 276-280.

[119] C. Mango. Materials for the study of the mosaics of St Sophia at Istanbul. Washington, 1962. Р. 96-97.

[120] Ibid. Р. 97.