Википедия

Метафора – есть творчество, творчество – это метафора. Ибо все, что подтекстно – метафорично, все, что лишено подтекста – банально, а значит – не творчество. Слова, которые не просто называют, но «озвучивают» мысли, нуждающиеся в объемной номинации, проходят через некую внутреннюю диффузию, активизируя свой семантический потенциал и – как результат – «взрываются» новым смыслом. Этот процесс всегда можно проследить на страницах большой или просто «качественной» литературы. Изменения в семантическом русле слова могут быть естественны, элегантны или крайне искусственны, поскольку являются своего рода заложниками вкуса и мастерства автора. Как и произведение искусства, «штучное слово» может уйти в массы и раствориться в них. Удобное и емкое, слово-метафора снашивается до штампа и активно живет в языке, сместившись из сферы эстетики в будничность. Но это не падение вниз, а гарантия жизни – оно понятно, необходимо, оно под рукой, в отличие от менее удачных творений, которые язык, возможно, счел излишне напряженными и усложненными. Став фактом языка, слово-метафора получает законное право на активную жизнь в языке. Эта узаконенность фиксируется в словарях  соответствующими пометами (типа перен., разг., и т. п.). Получив от языка статус узуальной, метафора, в свою очередь, обеспечивает языку развитие и, в принципе, бесконечное расширение. И если метафора – это некий символ, то «всякий язык представляет собой алфавит символов, употребление которых предполагает некоторое общее с собеседником прошлое» (1). Иначе говоря, мы снова убеждаемся, что в основе понимания метафоры – человек, именно он выступает «в любом случае сотворения метафоры «мерой всех вещей»…, умудренный делами и наделенный страстями… Говорить о том, что набор стереотипов, известный реципиенту, - это и есть гарантия прочтения метафоры, это почти банальность» (2). Но именно эта «почти банальность» узаконивает антропометричность в любом из ракурсов изучения метафоры.

Двоякая сущность метафоры – быть средством языка и поэтической фигурой – была отмечена еще Цицероном: «Подобно тому, как одежда, сперва изобретенная для защиты от холода, впоследствии стала применяться также и для украшения тела и как знак отличия, так и метафорические выражения, введенные из-за недостатка слов стали во множестве применяться ради услаждения» (3, с. 381).

С точки зрения исследования, мы сталкиваемся с известным вопросом, что первично – языковая или художественная метафора? Исходя из утверждения Цицерона – языковая, с другой стороны, множество примеров подтверждают -  удачный художественный опыт осваивается языком и со временем теряет автора. По всей видимости, ответ на этот вопрос предполагает известную корреляцию диахронии и синхронии. На синхроническом уровне, безусловно, именно художественная метафора  (в широком понимании этого термина, включая и публицистическую) является мощным источником развития языка.

Противопоставление языковой метафоры поэтической впервые было осуществлено Шарлем Балли (4, с. 331). В настоящее время существование двух типов метафор – языковой и художественной – признано бесспорным. Существует целый ряд терминов, используемых для обозначения художественной метафорической номинации (художественная, поэтическая, тропеическая, индивидуальная, индивидуально-авторская, творческая, речевая, окказиональная, метафора стиля и т.д). Однако традиционный термин  художественная метафора представляется наиболее универсальным, так как включает в себя все характеристики, отраженные в других терминах (индивидуальный и творческий характер, окказиональность как неповторимость, принадлежность к определенному типу тропов).

Возникая как результат целенаправленных и сознательных эстетических поисков, художественная метафорическая номинация исследуется в поэтике как одна из основных эстетических категорий.

Языковая метафорическая номинация стихийна (но поддается системному изучению как узаконенный факт языка), заложена в самой природе языка и исследуется в лингвистике как комплексная проблема, имеющая отношение к разным специальностям: лексикологии, семасиологии, теории номинации, психолингвистике, лингвостилистике. Языковая метафора иначе называется также узуальной, безобразной, общеупотребительной, стертой, мертвой и т. д.

В чем основное различие языковой и художественной метафоры?

Поскольку художественная речь является «исключительной предназначенности и обособленной от норм живого языка» (5, с. 4), имеющей помимо реального и логического содержания, эстетический объект – «семантические обертоны смысла», которые могут быть восприняты и исследованы только в пределах художественного произведения в целом (5, там же), то и художественная метафора многомерна, отличается новизной, оригинальностью, производимостью; она переводит предмет за пределы стандарта восприятия.

Н. Д. Арутюнова отмечает следующие характерные черты художественной метафоры: 1) слияние в ней образа и смысла; 2) контраст с тривиальной таксономией объектов; 3) категориальный сдвиг; 4) актуализация «случайных связей»; 5) несводимость к буквальной перифразе; 6) синтетичность, диффузность значения; 7) допущение разных интерпретаций; 8) отсутствие или необязательность мотивации; 9) апелляция к воображению, а не к знанию; 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта (6, с. 20).

Что касается языковой метафоры, то она представляет собой готовый элемент лексики: такую метафору не надо каждый раз создавать, она воспроизводима в речи зачастую без осознания говорящим фигурального смысла первичных слов.

Проблема соотношения языковой и художественной метафор уходит корнями в проблематику соотношений общенародного и поэтического языка: признавая функциональную специфику каждого из этих явления (7), исследователи либо трактуют их в противопоставлении друг другу (8), либо во взаимном единстве (9).

Вопрос о соотношении метафорического строя в языке и художественной речи в соответствии с вышеизложенным может решаться двояко: либо между языковой и художественной метафорой нет принципиальных различий, и эти типы метафор могут рассматриваться как единый объект, либо различия между ними следует признать достаточными, чтобы расценивать языковую и художественную метафоры как самостоятельные объекты исследования.

В пользу первого положения обычно приводятся те аргументы, что языковая и художественная метафоры сходны по принципам семантических процессов и между ними нет непреодолимой границы хотя бы потому, что сферы их применения взаимопроницаемы (10).

Действительно, отдельные образы переходят из художественной литературы в общий язык и наоборот, т. е. стираются, превращаются в штамп в первом случае и восстанавливают первозданную образность во втором.

Сравним, с одной стороны, многочисленные языковые метафоры, которые генетически принадлежат фольклору или художественной литературе: утро жизни, огонь любви, песня льётся и т. п. С другой стороны, в художественном тексте возможно наполнение языковой метафоры, этой пустой или почти пустой словесной оболочки (с точки зрения экспрессивности), в которую можно вложить все, что угодно, свежей образностью, вовлечение языкового штампа в динамическую и напряженную игру, в которой погибшая было метафора «реинкарнируется». Сравним: туманный взгляд – «Ее глаза как два тумана…» (Заболоцкий); камень на сердце – «И упало каменное слово на мою еще живую грудь… (Ахматова); мягкая тишина – «пахучий мякиш тишины…» (Есенин). Используя в качестве исходного языкового материала языковые метафоры (в данном случае мы не касаемся других источников словесного творчества), писатель развертывает их, оживляет и поднимает до чувственного восприятия; при этом уже не ближайшее окружение метафоры, а весь контекст начинает нести в себе метафорический заряд.

Взаимопереходы того или иного образа из общего языка в художественный текст и наоборот отнюдь не означают тождества или близости (семантической, коммуникативной) языковой и художественной метафор.

Образность языковой метафоры обычно осознается только исследователем: в спонтанной речи (или в художественном тексте, если нет особой эстетической нагрузки) языковая метафора не обнаруживает образного элемента без ущерба для смысла высказывания и может быть заменена своим семантическим эквивалентом (сравним: песня льется – песня звучит).

В художественной метафоре это невозможно: если бы мы попытались произвести такую замену, легко убедились бы, что этого нельзя сделать, не уничтожив самого высказывания (сравним, например, несостоятельные, с нашей точки зрения, попытки «перевести» поэтические метафоры В.Маяковского на обычный язык: рыло власти – «внимание, забота»; темя времени – «циферблат, таблица счета»; за тоски хоботом – «гнетом, давлением»; на спинах рыданий и маршей – «в сопровождении» и под. (11, с.12).

Мы исходим, следовательно, из того, что языковая и художественная метафоры различны по своей семантичности и коммуникативной сущности и факт их взаимопереходов и взаимовлияния не свидетельствует о разрушении этого различия.

Современные исследования языковых метафорических номинаций обнаружили различия между языковой и художественной метафорами, реализующиеся в разных аспектах.

Различия между языковой и художественной метафорами в гносеологическом аспекте таковы. Отражая обычные жизненные явления и «коллективно осознанные способы характеристики явлений» (12, с.25) и классифицируя в соответствии с этим элементы действительности, языковая метафорическая номинация участвует в одном ряду с другими лексическими единицами в общем для всего народа членении этой действительности.

Художественная метафора, напротив, стремится сместить очевидные для всех отношения, при этом «традиционные классификации рушатся» (13, с.331). Например: «Тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения» (Маяковский); «Откуда взялась эта толпа ложных идеалов?» (Битов); «В игольчатых чумных бокалах мы пьем наважденье причин» (Мандельштам); «Меня посадили в яму времен» (Битов). Трактуя художественную метафору как речевую и противопоставляя ее языковой метафоре, В.Н.Телия постулирует основные различия между этими видами метафор следующим образом: в языковой метафоре ассоциативные связи объективированы, они соответствуют предметно-логическим связям, отражающим языковой опыт говорящих, при этом коннотации, создающие метафору, закреплены узусом за смысловыми потенциями данного слова; коннотации речевой метафоры, напротив, отражают не коллективное, а индивидуальное видение мира, поэтому «они субъективны и случайны относительно общего знания» (14, с.192-194).

Различия же в логическом аспекте между языковой и художественной метафорами соотносятся с различиями референциальных связей в обычной речи и поэзии.

В исследовании Н.И.Балашова при сопоставлении особенностей обычной референциальной связи и референциальной связи в поэзии выявлены и сведены в бинарные оппозиции различия между этими категориями. Эти различия проявляются в отклонениях речи, в коннотационных отклонениях, в уровне смысловых неточностей, в ориентации означаемого на те или иные основные параметры референта. Если при графическом изображении референциальной связи в обычной речи уровень означающих в контексте изображен прямой линией, то поэтические означающие образуют не линию, а сферу (эллипсоид) «с турбулентными взаимодействиями, отклоняющимися от вертикального пути к означаемым»  (15, с.157).

Существенны различия языковой и художественной метафор с точки зрения их лексического статуса. Если языковая метафорическая номинация представляет собой самостоятельную лексическую единицу, относительно свободно вступающую в семантические связи и реализуемую в разнообразных лексических окружениях, то художественная метафорическая номинация не имеет такой лексической самостоятельности – она всегда связана со «своим» контекстом.

Особенности контекстуальной обусловленности художественной метафоры были описаны в работе В. Н. Телия «Вторичная номинация и ее виды»: речевая метафора «исходит» из конкретного контекста – рождается и существует в нем, распадаясь вместе с контекстом; коннотативные признаки, создающие метафору, фокусируются только в рамках данного лексического набора (14, с.194).

Действительно, вне связи с контекстом не может быть определена семантическая сущность художественной метафоры. Контекст для нее – не «обрамление», не фон, даже не «питательная среда», в которой может существовать метафора, а собственно семантическая субстанция метафоры, ее содержимое, которое далеко не всегда легко разложить на «фокус» и «рамку» (воспользуемся здесь терминологией Блэка, хотя, как уже указывалось, существуют и другие наименования для обозначения центра метафоры и необходимого для ее восприятия лексического окружения): «На стекла вечности уже легло / Мое дыхание, мое тепло» (Мандельштам); «Большая вселенная в люльке у маленькой вечности спит» (Мандельштам).

Даже в случаях контекстного развертывания языковой метафоры контекст все равно является не «окружением», а самой сутью художественной метафоры.

Сравним такие языковые метафоры, как людской водоворот, нить жизни и их образное воплощение в художественном тексте: «Они потерялись в толпе, где новый универсам, а рядом с ним обувной, и люди там идут, как волны двух сливающихся рек, - нелепый людской водоворот растащил их в разные стороны» (Маканин. Один и одна); «Образно говоря, нить его жизни мерно струилась из чьих-то божественных рук, скользила меж пальцев. Без излишней стремительности, без разрывов и узлов, она, эта нить, находилась в ровном и несильном натяжении и лишь временами немного провисала» (Битов. Пушкинский дом).

К сказанному следует добавить, что минимальный метафорический контекст как «указательный минимум» (16, с.144), необходимый для реализации и восприятия языковой метафоры, обладает достаточно жестким конструктивным оформлением и этим принципиально отличается от свободного контекста художественной метафоры .

Глубокие различия между языковой и художественной метафорой обнаруживаются также на уровне семантической структуры метафорического значения. Языковая метафора при всей сложности своего устройства все же поддается структурированию и подведению под типовые схемы.

Что касается устройства лексического значения художественной метафоры, то в этой области исследования мы разделяем точку зрения, согласно которой каждая художественная метафора признается уникальной, несопоставимой по своей семантической структуре с другими художественными метафорами.

Если в структуре языковой метафорической номинации набор семантических элементов, каким бы многочисленным он ни был, все же исчислим, то в художественной метафоре он по существу беспределен (17, с.133).

Признание неповторимости каждой поэтической фигуры как свойства ее абсолютной уникальности (что делает тропы недоступными генерализации) приводит Бирвиша к отрицанию самой возможности разработки структуры поэтических текстов (18, с.50).

Исследование языковой метафорической номинации при системном подходе и выявлении типов направления метафорических переносов также обнаружило принципиальные и глубокие различия между рассматриваемыми видами метафор, главное из которых заключается в том, что языковую метафору отличает системный характер и, следовательно, она образуется и функционирует по законам языковой системы, а художественная метафора в этом отношении – внесистемна ( 19, с.36).

Отметим однако, что в некоторых работах, посвященных лингвистическому анализу метафоры, языковая и художественная метафоры, как правило, рассматриваются как единый объект исследования. Известны и теоретические обоснования такого подхода, в частности, обоснование, данное в работе В.Н.Телия «Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке» (20, с.12).

И тем не менее поставленные рядом в пределах одного исследовательского текста, языковая и художественная метафоры по контрасту еще отчетливее обнаруживают присущие им различия.

Художественная метафора принципиально не способна составить один ряд с языковой метафорической номинацией – с общеизвестными, общепонятными лексическими средствами, легко отыскиваемыми среди других всякий раз, как в них появляется коммуникативная потребность.

В отличие от языковой, художественная метафора не может быть представлена анонимно.

О единстве авторских и общеязыковых метафор, по-видимому, можно говорить в том плане, что  субстратом (исходным материалом) в том и другом случае является общий для всех (как для среднего носителя языка, так и для писателя) язык.

Таким образом, мы исходим из того, что языковая и художественная метафоры как явления общего языка находятся в сложных и противоречивых связях и отношениях: общим для них является психолингвистическое и психологическое свойство перенесения наименования с одного предмета на другой на основе сходства.

Что касается соотношения языковой и художественной метафор в лингвистическом плане (по семантическим, номинативным, коммуникативным и другим свойствам), то здесь между ними обнаруживаются глубокие различия принципиального характера.

Языковая метафорическая номинация имеет системный характер, объективна, отражает коллективные предметно-логические связи, выполняет коммуникативную функцию, «анонимна», воспроизводима.

Художественная метафора внесистемна, субъективна, отражает индивидуальный взгляд на мир, выполняет эстетическую функцию, сохраняет «авторство», обладает максимальной синтагматической обусловленностью, уникальна, производима.

---

Литература:

1.   Борхес Х. Алеф. СПб., 2000.

2.   Телия В. Метафора как модель смыслопроизводства и ее экспрессивно-оценочная функция. // Метафора в языке и тексте. М., 1988.

3.   Античные риторики. М., 1978.

4.   Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.

5.   Ларин Б. О разновидностях художественной речи. (Семантические этюды.) (1922) // Ларин Б. Эстетика слова и языка писателя. Л.,1969 .

6.   Арутюнова Н. Метафора. // Лингвистический энциклопедический словарь. М., 2000.

7.   Щерба Л. Опыт общей теории лексикографии (1940). // Щерба Л. Языковая система и речевая деятельность. Л., 1974.

8.   Ларин Б. О лирике как разновидности художественной речи. (Семантические этюды.)(1925) // Ларин Б.Эстетика слова и язык писателя. Л., 1969.

9.   Григорьев В. Поэтика слова. М., 1979.

10.   Арутюнова Н. Метафора // БЭС. Языкознание. М., 1998.

11.   Туранина Н. Особенности именной метафоры в поэзии В.Маяковского (лексический и семантический аспекты). АКД. Л., 1987.

12.   Виноградов В. Основные типы лексических значений слова. // Вопросы языкознания, 1953б, № 5.

13.   Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака (1935) // Роман Якобсон. Работы по поэтике. М., 1987.

14.   Телия В. Вторичная номинация и ее виды. // Языковая номинация. Виды наименований. М., 1977.

15.   Балашов Н. Проблемы референтности в семиотике поэзии. // Контекст 1983. М., 1984.

16.   Шведова Н. Однотомный толковый словарь: (Специфика жанра и некоторые перспективы дальнейшей работы). М., 1981.

17.   Вольф Е. Прилагательное в тексте. // Лингвистика и поэтика. М., 1979.

18.   Бирвиш М. Семантика. // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. Х. М., 1981.

19.   Скляревская Г. Метафора в системе языка. СПб., 1993.

20.   Телия В. Типы языковых значений. Связанное значение слова в языке. М., 1981.