К 60-м годам XI века — ко второму освящению храма должны были быть закончены росписи боковых нефов, тематика которых, вероятно, восходила к программе, выработанной Ярославом и его советниками, а также — росписи внутренней галереи.

Росписи двух крайних приделов особенно тесно были связаны с Ярославом. Се-верный придел посвящен святому Георгию, который являлся патроном великого князя, чье христианское имя было Юрий (Георгий) — изображение великомученика Георгия расположено в конхе апсиды, а на сводах размещались шесть сцен из его жития.

Крайний правый придел был посвящен архангелу Михаилу, считавшемуся покровителем князей и воинов. Полуфигурное изображение архангела заполняет конху апсиды, а на сводах размещены шесть сцен архангельских деяний.

Интересным откликом на политические события времени, когда с переменным успехом для обеих сторон происходили военные столкновения с Византией, являлся групповой портрет семейства Ярослава на западной стене центрального нефа и прилегающих к ней южной и северной стенах. На этом несохранившемся портрете (воссоздать его помогла случайная копия, сделанная в 1651 году голландским художником А. Вестерфельдом) великий князь Ярослав и его жена — великая княгиня Ирина были представлены в коронах византийского типа, и Ярослав выступал здесь достойным соперником василевса. Возник этот портрет, вероятнее всего в 1045 году, когда еще ни одна из дочерей Ярослава не вышла замуж.

Не менее интересным примером включения Древней Руси в мировую историю, представленную в настенных росписях храма, были фрески башен Софии Киевской. В последние десятилетия эти фрески были заново атрибутированы¹. В.Н. Лазарев² связывал изображение на этих фресках разнообразных игр на константинопольском ипподроме с грекофильством Владимира Мономаха, чья мать была дочерью византийского императора Константина Х, а одна из дочерей вышла замуж за византийского царевича Льва. В настоящее время запечатленные на них события связывают с моментом заключения политического и матримониального союза 987 го-да, предшествовавшего крещению Руси. В этот год сестра византийского императора (василевса) Василия II Болгаробойца (976-1025) была выдана замуж за великого князя Киевского Владимира Святославовича(978-1015). Русские летописи рассказывают, что в этот год Владимир послал послов в разные страны для испытания вероисповеданий, и особое место уделяют приему русского посольства в Константинополе. Прием русского посольства Василием и помолвка великого князя и царевны Анны, по-видимому, и являются темой росписей.

Распределение сюжетов соответствует делению храма на женскую и мужскую половины. В южной башне фрески посвящены приему послов Владимира Василием II на ипподроме, когда им были оказаны всенародные почести; в северной — коронации Анны (как в византийском, так и в старинном русском свадебном обряде помолвка предусматривала коронацию невесты). Фрески рассказывают о дворцовой жизни во время помолвки, пришедшейся на период святок. Поэтому на них изображен святочный пир, охотничьи сюжеты и рождественские представления на ипподроме. Сюжеты в медальонах на сводах башен с целящимися лучниками, парными птицами, изображениями сокола и голубя связаны с брачной символикой. Фрески были выполнены русскими художниками, на что указывает более плоская и линейная манера их письма по сравнению с греческими мастерами. Этот цикл фресок прославлял крестителей Руси — великого князя Владимира и его жену княгиню Анну. Если В.Н. Лазарев связывал строительство башен и их роспись с началом XII века - временем правления Владимира Мономаха, то после новой атрибуции эти фрески относят к первой трети века, что представляется не совсем оправданным. К началу XII века относятся величайший памятник русского летописания — «Повесть временных лет» и «Чтение о Борисе и Глебе», оба произведения написаны монахом Киево-Печерского монастыря Нестором. Нестор выдвигал идею великой исторической миссии русского народа. Как народ, принявший христианство последним (последний из призванных) , он должен был стать первым в историческом процессе. Но распря возникает в семье крестителя Руси - князя Владимира. По наущению дьявола его сын Святополк убивает своих младших братьев Бориса и Глеба (сыновей Анны). Их безропотная смерть подала пример братской любви и покорности всем русским князьям. Распри князей-братьев (все русские князья потомки одного родоначальника — Рюрика) — последняя надежда дьявола воспрепятствовать торжеству добра в мире. Связывая русскую историю с мировой и придавая ей центральное значение, Нестор как главное звено исторических событий последних лет выдвигал идею «братолюбия» князей. Оба произведения проникнуты мыслью о защите Русской земли и необходимости единения перед лицом опасности. Этими же идеями проникнуто «Поучение» Владимира Мономаха, ко времени княжения которого В.Н. Лазарев относит создание этих фресок.

Видное место в системе росписей Софии Киевской, придававшее собору специфически русские черты, принадлежало орнаменту, находившемуся под воздействием народного искусства.

Другие памятники фресковой живописи Киевской Руси относятся к столетию — тому времени, когда рядом с киевским двором быстро складывались новые культурные центры, важное место среди которых занимали монастыри. К сожалению, многие памятники этого периода не сохранились или были позднее записаны. Самым значительным из них является ансамбль фресок Кирилловского монастыря.

Кирилловская церковь была построена князем Всеволодом Ольговичем (в крещении Кириллом) в 1139-1167 годах. Ансамбль ее фресок отличается сложностью иконографического состава: Богоматерь-Оранта, «Евхаристия», святительский чин в апсиде, евангельские сцены на сводах и стенах, «Страшный суд» на западной стене и многочисленные фигуры святых и святых воинов на столбах. Именно в этой церкви впервые в Древней Руси появляются сюжеты, связанные с Кириллом и Афанасием Александрийскими и являющиеся откликом ортодоксальной церкви на усиление влияния арианской — с ней боролся св. Афанасий (296-373 ). и несторианской ересей -против учения Нестория боролся св. Кирилл(IV-V вв.). Эти ереси отрицали божественную сущность Христа и настаивали на преобладании в нем человеческой природы. Сюжеты находятся в алтарной части в южной апсиде и не имеют аналогов в живописи этого времени. В житийном цикле 16 сцен, 12 из них во фреске. Эти святые, проповедавшие культ Богоматери, являются парными и всегда изображаются вместе. На северной стене южной апсиды представлена сцена «Кирилл проповедует правую веру» И.Е. Марголина³ предположила, что на ней изображен Эфесский собор 431 года, на котором Марию провозгласили Божьей Матерью, а Иисуса — воплощением Слова Божьего. Изображенные симметрично по отношению друг к другу на северной и южной стенах апсиды фигуры двенадцати святителей и четырех диаконов: Петра Александрийского, Афанасия Великого, Григория Великого и др., также имеют отношение к борьбе за утверждение догмата о божественной сущности Христа (сохранилось 9 из 16 изображений). Большинство святителей написано с тонзурой, символизирующей отречение от мирских интересов. Волосы с древних времен были символом силы, а наличие тонзуры демонстрировало, что сила - в боге. Учение о догмате воплощения отводило человеку видное место в картине мироздания. Борьба по поводу догмата шла между восточной и западной церквями, а также между группировками черниговских князей Ольговичей и ярославских Мономаховичей. Поскольку Кирилловская церковь строилась в период междуусобицы, то в ее росписях нашли отражение церковные догматы, а также тяготение Всеволода Ольговича к византийским церковным традициям (его отец Олег Святославович Черниговский провел в изгнании в Византии несколько лет, два из них — на острове Родос, где женился на знатной гречанке Теофании Музалон — матери Всеволода). Фрески были записаны, а раскрыты только в XIX веке, поэтому сложно судить об их живописи. Однако, довольно архаичная манера письма, как и славянские надписи заставляют предположить, что это работа местных мастеров.

Если в XI веке исключительная роль в оформлении внутреннего убранства соборов принадлежала мозаике, то в XII веке она утрачивает свои позиции, уступая место фреске. Именно во фреске начинают выкристаллизовываться национальные черты: изысканная живописность уступает место линейной трактовке формы, предпочтение отдается графическим средствам выражения. Исчезают полутона, а красочная гамма уплотняется, приобретая цветовую насыщенность и яркость. «Образ теряет в изяществе и тонкости, зато выигрывает в силе и непосредственности»⁴. Постепенно древнерусская живопись приобретает собственный художественный язык и ряд характерных для разных школ особенностей, возникших в период феодальной раздробленности.