В это же время формируется и сложная система храмовых росписей, историю развития которой можно разделить на три периода. Конец X- первая треть XIII века, до вторжения монголов; XIII-XIV века- процесс феодального дробления страны, расцвет новгородской и псковской школ; XV век- эпоха национального подъема, связанного с политическим возвышением Москвы , когда ведущая роль принадлежит московской школе.

В основном, строителями храмов и заказчиками росписей были князья и высшее духовенство. Это характерно для Киевской Руси и Владимиро-Суздальского княжес-тва. В Новгороде и Пскове к ним присоединяются богатые бояре, купцы и ремесленные корпорации. После возвышения Москвы основными заказчиками становятся представители высшей светской и церковной знати. Этим и объясняется более народный характер искусства древних Новгорода и Пскова по сравнению с другими школами.

Художники Древней Руси, как правило, писали и фрески и иконы. Рядом с мастером работали его ученики и помощники. Большая часть мастерских существовала при княжеских дворах и монастырях. Хотя иконное дело почиталось богоугодным и ремесло живописца было окружено особым нравственным ореолом, среди художни-ков были как монахи, так и миряне. Получив заказ на монументальную роспись, художники покидали свои мастерские, собирались в артели или дружины и отправлялись туда, где находилась церковь, предназначенная для росписи. Вероятно, часть таких дружин была странствующей. В отличие от Западной Европы, на Руси не существовало цехов и ремесленники объединялись на основе свободного сговора.

Если в конце Х и в XI веке для росписей храмов часто приглашались греческие мастера, особенно мозаичисты, то с XII века основной объем росписей выполняют русские художники. В отличие от столичных храмов Византии, где не практиковалось сочетание мозаики и фресок, в храмах Киевской Руси они мирно соседствуют. Применяемые в мозаике технические приемы были практически полностью переняты у византийцев. Создавали мозаичные росписи также главным образом греческие мастера. Так, в Софии Киевской работала византийская артель, в которой было не менее восьми мозаичистов. Возможно, именно они основали мастерскую , в которой греки работали вместе с русскими и которая являлась в 40-50 годы XI века «главным рассадником искусства в Киеве.» ( В.Н. Лазарев. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.стр. 14.)

Стены храма можно было расписывать лишь после того, как они высохнут, т. е. примерно через год после постройки. Старались расписать их в течение одного сезона - с мая до начала сентября.

Для мозаик использовали три слоя грунта, первый из которых наносился непосредственно на кладку стены. На второй слой наносился предварительный набросок. Так как кубики смальты (цветного стекла) выкладывались по сырому грунту, перед этим расписанному al fresco, то третий слой наносился небольшими участками, соответствовавшими дневной норме мозаичиста. Киевские мозаики отличает богатство и красочность цветовых оттенков. Так, например синий цвет имеет 21 оттенок, зеленый — 34, а золото — 25. Необыкновенная яркость, искристость поверхности мозаики достигалась благодаря определенным приемам кладки: кубики смальты вдавливались в грунт под разными углами.

Для фресок использовался двухслойный грунт (на Руси его называли левкасом). Нижний слой служил основой , накладывался прямо на стену и достигал трех сантиметров в толщину, а верхний слой был тонок - до трех миллиметров. Все работы по созданию фресок велись на втором слое по предварительно наброшенному кистью эскизу изображения после того, как были намечены вертикальные и горизонтальные линии его обрамления. Как правило, стенопись выполнялась по сырой известковой штукатурке, которая, высыхая, отдавала влагу в виде силикатной воды, проникавшей в краски и закреплявшей их. Краски использовались природные, земляные: киноварь, охра, умбра, ярь-медянка и другие. Они давали очень яркий, интенсивный цвет, поблекший под позднейшими наслоениями штукатурки и извести.

Для древнерусских мастеров существовала неделимая связь между системой фресковой росписи, плоскостью стен и архитектурными особенностями здания. Поэтому иконографический состав росписи определялся исходя из размера церкви, местоположения дверных и оконных проемов и пожеланий заказчика. На стенах изображения располагались в виде фризов, идущих друг над другом. В каждом фризе надо было разместить определенное количество евангельских сцен, учитывая иконо-графический состав росписи в целом. И это было сложнее всего. Паруса, купол и барабан церкви традиционно расписывались сюжетами, композиции которых были приспособлены для отведенных им мест. Так в куполе располагались Вознесение или Пантократор, в простенках барабана - фигуры пророков либо апостолов, евангелисты - на парусах. Арки и своды легко делились пополам, поэтому вопрос о размеще-нии на них фресок решался довольно просто.

Древнерусские живописцы, как и византийские, и мастера средневековой Европы использовали в своей работе образцы. Образец служил ориентиром для иконографии изображаемого сюжета, помогал строить композицию и располагать отдельные фигуры. Вероятнее всего, это были контурные рисунки, фиксировавшие композиционные схемы библейских сцен и мотивы движения фигур. Такие образцы могли храниться в виде свитков на пергаменте, но чаще всего они имели вид тетради, сшитой из контурных рисунков.