Египет времени Древнего царства представлял собой еще примитивное рабовладельческое общество, в котором наряду с эксплуатацией рабов существовала и эксплуатация объединенного в общины свободного земледельческого населения. Во главе государства стоял фараон, деспотически правивший страной в интересах класса рабовладельцев и опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати.

Столицей Египта в то время был город Мемфис, расположенный в начале дельты Нила, недалеко от современной египетской столицы - Каира. Мемфис, один из древнейших городов мира, играл важную роль в истории египетской культуры. Памятники Мемфиса сохранили нам древнейшие произведения египетской литературы, здесь сложилась одна из крупнейших древнеегипетских религиозно-философских систем, связанная с почитанием местного бога Птаха, сотворившего, по легенде, весь мир "мыслью и словом"; это учение имело впоследствии большое значение для развития позднеантичной философии, так как оно послужило основой для учения о Логосе. Мемфис рано стал и ведущим художественным центром, который внес огромный вклад в египетское искусство. Период Древнего царства вообще был временем сложения основных форм египетской культуры, начиная от самой формы государства. Тогда же, и именно в Мемфисе, определились и главные задачи, и характер египетского искусства, и соотношение его видов, постепенно сложились основные типы архитектурных памятников.

    Рис. 2
Пирамида фараона
Хуфу в Гизе.
В истории египетского искусства ведущая роль принадлежала архитектуре. Уже во время Древнего царства были созданы грандиозные каменные постройки - гробницы фараонов, пирамиды. Это стремление обеспечить особую прочность культовых сооружений и в особенности гробниц было связано с древнейшими верованиями. В Египте, как во всякой древней земледельческой стране, было распространено обожествление сил природы. Смена засушливого времени года расцветом растительности после нильского разлива воспринималась как смерть и воскресение бога производительных сил природы Осириса. С подобными представлениями были связаны заупокойные верования. Считалось, что как умер и воскрес Осирис, так после смерти могут воскреснуть и люди. Наряду с мифом об Осирисе в заупокойном ритуале сохранялись и обряды, сложившиеся в долине Нила еще в отдаленнейшие времена. В итоге верований в наличие посмертной жизни повсеместно развивается стремление первобытного человека в какой-то мере сохранить тела умерших или хотя бы их головы. Сухой климат Египта особенно способствовал развитию подобных стремлений. Здесь не ограничивались сохранением черепов или бальзамированием голов умерших предков, а постепенно в итоге длительных поисков выработали сложные приемы общей мумификации трупа. Так как вначале способы бальзамирования были еще несовершенными, в гробницы ставили статуи умершего как замену тела в случае его порчи. Считалось, что душа за неимением тела может войти в статую и оживить ее, благодаря чему загробная жизнь умершего будет продолжаться. Следовательно, гробница должна была служить таким помещением, где была бы в полной сохранности мумия, где помещалась бы статуя умершего и куда его родные могли приносить все необходимое для его питания. Эти требования и определили структуру гробниц Древнего царства.

Понятно, что особое внимание уделялось сооружению гробниц царей и рабовладельческой знати. Для верхушки сложившегося рабовладельческого государства главной задачей являлось всемерное укрепление своего положения и власти выразителя своих интересов - фараона. Выполнение этой задачи в области идеологии определило и характер египетского искусства, обслуживающего нужды господствующего класса.

Гробницы знати состояли из подземной части где ставили гроб с мумией, и массивной надземной постройки. Такие гробницы современные египтяне, говорящие по-арабски, называют "мастаба", что значит "скамья , это название удержалось и в науке. Мастаба времени I династии имела вид дома с двумя ложными дверями и двором, где приносились жертвы. Этот „дом представлял собой облицованный кирпичом холм из песка и обломков камней; позднее стали пристраивать и кирпичную молельню с жертвенником. Для гробниц высшей знати уже при I династии частично применялся известняк. Постепенно мастаба усложнялась; молельни устраивались уже внутри надземной части. По мере развития жилищ знати увеличивалось и количество помещений в мастаба, где к концу Древнего царства появляются коридоры, залы и кладовые.

Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство царских гробниц, на сооружение которых тратились огромные средства. Именно здесь применялись технические изобретения, новые идеи зодчих. Необходимо помнить, что царские гробницы были и местом культа умершего фараона. Этот культ играл видную роль в египетской религии, сменив культ предводителя племени доклассового периода На культ фараона был перенесен ряд пережитков тех представлений, согласно которым считалось, что предводитель племени является магическим средоточием благосостояния племени, а дух умершего предводителя при соблюдении надлежащих обрядов будет и впредь охранять свое племя. Характерно, например, что пирамида Сенусерта I называлась "Сенусерт, смотрящий на Египет", а на верхушках некоторых пирамид были изображены глаза.

В нарастающей грандиозности царских усыпальниц наглядно сказалось желание утвердить и прославить деспотическую монархию и в то же время проявилась неограниченная возможность эксплуатации этой монархией труда народных масс.

    Рис. 3
Пирамида фараона
Джосера в Саккара.
Мысль зодчих и совершенствование технических навыков шли по линии наращивания надземной массы здания; однако увеличение последнего по горизонтали в конце концов не могло уже производить требуемое впечатление подавляющей монументальности. Важнейшим этапом в развитии царских гробниц явилась поэтому идея увеличения здания по вертикали. По-видимому, эта идея впервые возникла при постройке знаменитой усыпальницы царя III династии Джосера (28 век до н.э.), так называемой "ступенчатой пирамиды" (рис. 3). Имя ее строителя, зодчего Имхотепа, сохранилось до конца истории Древнего Египта как имя одного из самых прославленных мудрецов, первого строителя каменных здании, ученого, астронома и врача. Впоследствии Имхотеп был даже обожествлен как сын бога Птаха, а греки сопоставили его со своим богом врачевания Асклепием.

Построенная вблизи Мемфиса (на месте современного селения Саккара около Каира) пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов, не отличавшегося еще стройностью общей планировки. Этот ансамбль был расположен на искусственной террасе, окруженной массивной высокой стеной, облицованной камнем. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60 м и состояла как бы из семи мастаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях впервые был широко применен в качестве основного строительного материала камень. Правда, камень еще не везде имел здесь конструктивное значение: здесь нет свободно стоящих колонн, они соединены со стенами, от которых зодчий не решается их отделить. Здания ансамбля воспроизводят в камне формы, свойственные деревянным и кирпичным постройкам: потолки вырублены в виде бревенчатых перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в пропорциях, выработанных для деревянных зданий. Усыпальница Джосера важна и по своей декорировке. Интересны формы колонн и пилястр: здесь имеются и четкие, величественные в своей простоте канне-лированные стволы с плоскими плитами абак вместо капителей и впервые выполненные в камне пилястры в форме раскрытых цветов папируса и лотоса. Стены залов были облицованы алебастровыми плитами, а в ряде подземных покоев - блестящими зелеными фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера в целом была чрезвычайно характерным для своего времени памятником, замечательным свидетельством интенсивной работы мысли и творческого дерзания. Еще не были найдены присущие каменному строительству формы, еще не была надлежащим образом организована планировка всего ансамбля, но уже было осознано и осуществХено основное - здание начало расти вверх и камень был определен как главный материал египетского монументального зодчества.

Пирамида Джосера явилась важнейшим этапом на пути к созданию пирамид классического типа. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV династии Снофру в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и явившаяся предшественницей знаменитых пирамид, построенных в Гизе фараонами Хуфу, Хафра и Менка-ура (по-гречески - Хеопсом, Хефреном и Микерином) и причисленных в древности к семи чудесам света. Эти пирамиды, как и все другие, расположены на западном берегу Нила. Еще издали на фоне розовеющих скал и синих ущелий Ливийских гор с их золотящимися на солнце верхушками отчетливо виден гигантский треугольник пирамиды Хуфу. Производимое пирамидами огромное впечатление описали многие очевидцы. Вот как об этом пишет русский путешественник А. С. Норов, посетивший Египет в 1834-1835 годах: "...по странной игре оптики, замеченной уже многими путешественниками, пирамиды по мере приближения к ним кажутся как бы менее огромными, чем издали; это происходит, по моему мнению, оттого, что издали они имеют лазоревый цвет дальности, резко обозначающий их на пустынном пространстве и на ясном горизонте; но с приближением к ним они принимают желтоватый цвет тех камней, из которых они построены, и таким образом сливаются с тем же желтым цветом песчаной пустыни, которая их окружает... Чтобы судить о непомерной огромности пирамид, надобно подойти к самой их подошве... надобно стать не на углах пирамиды, а посредине одной из ее сторон... Тут огромность ее подавляет самое воображение; хотя эти отесанные камни показывают труд чьих-то рук, но вы едва верите, чтоб это было сделано руками человеческими".

Фантастические размеры пирамид еще в далекой древности привлекали внимание множества людей. На их камнях разными письменами на разных языках высечены тысячи надписей. В записях, оставленных греками и римлянами, часто высказывается сожаление, что вместе с ними не могут видеть это чудо их умершие родные. Среди таких надписей читаем: "Я, Панольбиос из Гелиополя, любовался гробницами царей и вспомнил своих". Одна римлянка выразила свои чувства в стихах:

"Видела я без тебя пирамиды, о брат мой любимый,
Все, что смогла, - о судьбе твоей горькие слезы роняя
В скорби о нашем былом, жалобу здесь написала".

Наиболее грандиозная из трех гробниц - пирамида Хуфу (Рис. 2) является самым большим каменным зданием древнего мира. Ее высота достигала 146,6 м, а длина стороны ее основания - 233 м. Пирамида Хуфу была сложена из точно отесанных и плотно пригнанных известняковых блоков весом в основном около 2,5 тонн каждый; подсчитано, что на сооружение пирамиды пошло свыше 2300 тысяч таких блоков. Отдельные блоки весили по 30 тонн. С северной стороны был вход, который соединялся длинными коридорами с расположенной в центре пирамиды погребальной камерой, где стоял саркофаг царя. Чтобы облегчить давление огромной массы камня на погребальную камеру, над ее потолком в нескольких рядах кладки были оставлены пустоты. Камера и часть коридоров были облицованы гранитом, остальные коридоры - известняком лучшего качества. Снаружи пирамида была облицована прекрасно обработанными плитами известняка, и ее массив четко выделялся на фоне неба.

Каждая из пирамид в Гизе была окружена определенным архитектурным ансамблем, однако здесь расположение здании показывает значительно возросшее умение зодчих дать четкий план всего комплекса и уравновесить его части (Рис. 4). Пирамида стоит теперь одна в центре двора, стена которого как бы подчеркивает особое положение пирамиды и отделяет ее от окружающих построек. Этого впечатления не нарушают и находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамидки цариц; разница их масштабов по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впечатление величины последней. К восточной стороне пирамиды примыкал заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом с нижним заупокойным храмом в долине. Этот храм строился там, куда доходили воды нильских разливов. К востоку от него зеленели орошаемые Нилом поля, к западу расстилались безжизненные пески пустыни; первый заупокойный храм, служивший входом ко всему комплексу, стоял как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко распланированном порядке располагались мастаба придворных фараона, являвшихся одновременно и его родными.

Интересен заупокойный храм около пирамиды Хафра. Он представлял собой прямоугольное здание с плоской крышей, сложенное из массивных известняковых блоков (Рис. 5). В центре его находился зал с четырехгранными монолитными гранитными колоннами. Входом ко всему комплексу пирамиды служил первый заупокойный храм в долине, его фасад достигал 12 м в высоту и имел две двери, которые как бы стерегли поставленные по их сторонам сфинксы - фантастические существа в виде льва с головой человека, олицетворявшие мощь фараона.

Внутри первый храм также имел зал с четырехгранными гранитными колоннами (Рис. 6), вдоль стен которого были расставлены статуи фараона, сделанные из различных пород камня.

Отличительной чертой архитектуры пирамид Гизе является полное освоение и конструктивной роли камня и его декоративных возможностей. В пирамидных храмах впервые в Египте встречаются свободно стоящие колонны то с круглыми стволами и простыми абаками, то в виде четырехгранных столпов. Зодчие умело пользуются сочетаниями отполированных плоскостей различных камней. Блестящие грани колонн заупокойного храма прекрасно гармонировали с облицовывавшими его стены плитами розового гранита и с алебастровыми полами, равно как аналогичное оформление зала нижнего храма составляло замечательное по красочности целое со статуями из зеленого диорита, сливочно-белого алебастра и желтого шифера.

    Рис. 7
Типы колонн
Древнего царства.
Слева: пилястра в
виде белого лотоса;
справа: колонны в виде
связок папирусов.
Иной характер носит оформление усыпальниц фараонов V и VI династий (ок. 2500-2300 гг. до н.э.). Они намного уступают по размерам пирамидам царей IV династии, не превышая 70 м в высоту, и сложены из небольших блоков, частично даже из бута. Сооружение колоссальных пирамид ложилось слишком тяжелым бременем на экономику страны, отрывая массу населения от земледельческих работ и вызывая недовольство номовой знати. Возможно, что этим была вызвана смена династии. Новые фараоны, которые уже в силу обстоятельств своего воцарения были вынуждены считаться с номовой знатью, не могли напрягать все силы страны для сооружения своих гробниц, чем и объясняется снижение размеров и качества кладки последних. Тем большее внимание уделяется теперь оформлению пирамидных храмов. Их стены в значительно большей степени покрываются цветными рельефами, прославляющими фараона как сына бога и победителя всех врагов Египта. Мы видим здесь, как богини кормят его грудью, как он в образе сфинкса топчет врагов, как прибывает из победоносного похода его флот. Размеры пирамидных храмов увеличиваются, их архитектурное убранство усложняется. Именно здесь впервые появляются ставшие затем столь характерными для египетской архитектуры колонны в форме связок нераспустившихся папирусов или бутонов лотосов, пилястры в форме цветов лотоса (Рис. 7). Возникает и третий тип египетской колонны - пальмовидный (Рис. 8).

    Рис. 8
Заупокойный храм
фараона Сахура.
Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того времени, в частности, появляется новый тип зданий - так называемые солнечные храмы (Рис. 9). Такой храм устраивали на возвышении, которое обносилось стеной. Внутри стены находился большой открытый двор с молельнями, а в центре стоял сам объект культа - колоссальный каменный обелиск. Его верхушка обивалась позолоченной медью и ярко блестела на солнце. Перед обелиском находился огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым проходом с воротами в долине.

    Рис. 9
Солнечный храм
фараона Ниусерра
в Абусире.
Реконструкция.
О гражданской архитектуре Древнего царства мы знаем немногое, так как дома и даже дворцы строили из кирпича и из дерева и потому от них почти ничего не сохранилось. О внешнем виде древнейших дворцов мы можем судить только по изображениям их фасадов на заупокойных плитах - стелах и на саркофагах (гробах); представление о домах дают помещавшиеся в гробницах "домики для души". Таким образом, путь развития египетской архитектуры можно проследить главным образом по памятникам культового назначения.

При разборе усыпальниц царей и знати мы уже говорили о тех статуях, которые составляли их неотъемлемую часть, так же как и о верованиях, благодаря которым в гробницах появились скульптуры. Те же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре требования. Строгие фронтальные позы заупокойных статуй знати однообразны, раскраска этих скульптур условна. Поставленные в нишах молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен, эти статуи изображают умерших либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги, в позе египетских писцов. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. У всех статуй прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур окрашены в кирпично-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех черные, одежды белые.

Это единство иконографических элементов скульптур Древнего царства было вызвано их назначением и условиями их развития. Статуя должна была передать сходство с умершим человеком, тело которого она заменяла (отсюда раннее возникновение египетского скульптурного портрета), торжественная же приподнятость образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего. Однообразие поз статуй отчасти объясняется их зависимостью от архитектуры гробницы, но главным образом - их ритуальным назначением. Статуи должны были оставаться одинаковыми из поколения в поколение.

Это мешало художникам преодолевать установившийся подход к передаче образа человека, вынуждая сохранять не только скованность позы, но и бесстрастное спокойствие лица и чрезмерно развитую мускулатуру подчеркнуто мощных тел. Несмотря на хронологическое и качественное различие этих скульптур и несомненную портретность лиц, тем не менее все они производят впечатление торжественной монументальности и строгого спокойствия.

Это можно отчетливо видеть на статуях вельможи Ранофера (Рис. 10), царевича Рахотепа и его жены Нофрет (Рис. 11), которые могут служить примерами идущих и сидящих фигур.

    Рис. 11
Статуи царского
сына Рахотепа и
его жены Нофрет.
Но жизнь была сильнее требований религии, которые не смогли полностью задержать творческий рост египетского искусства. Лучшие скульпторы, сумев частично преодолеть традиции, создали ряд замечательных произведений. Среди них следует особенно выделить статую зодчего Хемиуна (Рис. 12), статую писца Каи (Рис. 14), царевича Каапера (Рис. 13) и бюст царевича Анххафа.



Это - произведения, в которых наиболее полно были осуществлены искания художников Древнего царства и которые являются одними из лучших образцов египетского реалистического портрета.


Рис. 14. Статуя писца Каи.

В каждой из этих скульптур воплощен образ, незабываемый по яркости неповторимой характеристики, по индивидуальному своеобразию, подлинной художественной высоте.

В портрете Хемиуна ярко обрисован один из наиболее высоко стоявших в современном обществе людей - царский родственник, руководитель строительства такого замечательного памятника, как пирамида Хуфу. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими линиями очерчен нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах глаз, маленький, но энергичный, жесткий рот. Очертания слегка выступающего подбородка, несмотря на чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще продолжают сохранять те линии, которые выразительно заканчивают общую характеристику этого волевого, быть может, даже жесткого лица. Очень хорошо показано и тело Хемиуна - полнота залитых жиром мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе, особенно на пальцах ног и рук.

Не менее яркой индивидуальностью отличается статуя царского писца Каи, воплотившая, однако, образ человека совсем иного характера. Скульптор мастерски передал образ царского писца, сидящего поджав ноги перед своим владыкой и записывающего все, что диктует ему фараон. Перед нами - лицо человека, привыкшего молча, беспрекословно исполнять волю господина. Плотно сжатые тонкие губы большого рта и внимательный взгляд зорких глаз придают этому лицу с его слегка плоским носом и выдающимися скулами смешанное выражение сдержанности, готовности повиноваться с хитростью ловкого и умного царского приближенного. Именно такого рода человек мог руководствоваться словами египетского поучения:

"Если ты человек приближенный и сидишь в совете своего господина - говори осторожно и остерегайся, ибо слово труднее всякой работы!.. Сгибай спину перед твоим начальником, и твой дом будет полон имущества!"

Поражает правдивость проработки всего тела Каи- ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины. Следует отметить прием изображения глаз, столь оживляющих лицо Каи. Они сделаны из разных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя - для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного дерева, благодаря которому получается та блестящая точка, которая придает особую живость зрачку, а в итоге - всему глазу. Такая трактовка глаз, вообще свойственная скульпторам Древнего царства, сообщает определенную жизненность лицу статуи.

Замечательна и прославленная статуя царского сына Каапера. Жизненная правдивость этой статуи такова, что работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи, обнаружив статую Каапера в его гробнице, закричали: "Да ведь это шейх нашего селения!" (Этот эпизод и был причиной того, что в науке статуя Каапера известна под названием "Сельский староста".) Мы видим здесь опять индивидуальное лицо с мягкими, незаметно переходящими одна в другую линиями, с круглым подбородком, сравнительно некрупным носом, пухлым ртом и небольшими, мастерски поставленными глазами. Вновь, как и на предыдущих двух памятниках, здесь так же тщательно проработано тело пожилого человека с большим животом, полными плечами и руками. Он идет, твердо ступая, опираясь на посох,- голова его высоко поднята, вся фигура полна сознания собственного достоинства.

Бюст царского сына Анххафа является, пожалуй, наиболее примечательным скульптурным портретом из всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это - поразительное лицо, отмеченное предельным не только для скульптур рассматриваемого периода, но, быть может, и для всей египетской пластики реализмом, лицо человека, принадлежащего к кругу высших сановников рабовладельческой деспотии, властного, умного, вероятно, немало повидавшего в течение своей жизни. Оно приковывает к себе внимание мастерством передачи мускулатуры лица, складок кожи, нависающих век. Вся лепка выполнена не по известняку, из которого высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрывающему камень. Реалистичности лица соответствует и трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той передаче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.

Все эти разнообразные статуи не являются повторением внешнего облика того или иного человека: это - образы, созданные путем отбора наиболее характерных особенностей, определенного обобщения, далекие от пассивной передачи действительности.

Памятники, дошедшие от предыдущих веков, показывают нам путь, приведший скульптора Древнего царства к созданию таких шедевров. Важным этапом на этом пути было овладение изготовлением гипсовых масок с лиц умерших людей. Применение гипса как средства сохранить облик тела умершего было вообще испробовано в период IV династии в числе тех попыток найти лучший способ мумификации, которые делались в течение Древнего царства. Однако, освоив технику изготовления масок, скульпторы не могли ограничиться простым воспроизведением черт смертной маски в лице заупокойной статуи уже потому, что маска запечатлевала черты мертвого лица, а статуя должна была изображать живого человека. Отсюда вытекала необходимость переработки слепка, при которой скульптор производил необходимый для его творческого замысла отбор черт.

Сперва таким способом стали изготовлять отдельные головы и бюсты умерших, которые вначале применялись наряду со статуями. Портретные головы умерших (Рис. 15) были найдены в ряде гизехских мастаба IV династии, где они помещались в подземной части гробницы перед входом в камеру с саркофагом. Ритуальные особенности, связанные с ними, еще не выяснены. Очевидно, вплоть до IV династии в египетской религии происходил отбор и закрепление возникших в разные времена и в различных условиях представлении о загробном существовании душ, равно как отбор соответствующих обрядов, а следовательно, и типов заупокойных статуй.

Каждая из голов, найденных в гизехских мастаба, отличается индивидуальностью и носит следы продуманного отбора черт. Эти памятники помогают нам проследить пути создания такого произведения, как статуя зодчего Хемиуна. При сравнении Хемиуна с гизехскими головами и Анххафом становится ясно, что Хемиун - закономерный этап длительных творческих поисков, памятник, в котором был воплощен в посильной для искусства Древнего царства мере реалистический образ египетского вельможи. Социальная определенность образа, столь удачно выраженная в статуе Хемиуна, является вообще одним из важнейших элементов стиля скульптур Древнего царства, ибо последние должны были воспроизводить не просто образы умерших предков, но образы людей, принадлежавших к той верхушке общества, которая держала в своих руках все управление государством.

    Рис. 16
Статуя
фараона
Хафра.
Высокое социальное положение изображаемого лица еще больше подчеркнуто в царских статуях, где основной задачей было создание образа фараона как неограниченного владыки и сына бога. Цари Египта изображались с сверхчеловеческими мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими основные портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе с богами, как равный им, или священный сокол охранял его своими крыльями, сидя на спинке его трона (Рис. 16). Особым видом воплощения идеи сверхчеловеческой сущности фараона был образ сфинкса - фантастического существа с туловищем льва и портретной головой царя. Сфинксы были первыми царскими статуями, стоявшими вне храмов и, таким образом, доступными для обозрения народных масс, на которых они должны были производить впечатление сверхъестественной и потому неодолимой силы фараона.

Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском искусстве занимает знаменитый Большой сфинкс (Рис. 17), находящийся у нижнего заупокойного храма Хафра.

Основу Большого сфинкса составляет естественная известняковая скала, которая по своей форме напоминала фигуру лежащего льва и была обработана в виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были .добавлены из соответственно обтесанных известковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его высота - 20 м, длина - 57 м. На голове Сфинкса надет царский полосатый платок, на лбу высечен урей - священная змея, которая, по верованиям египтян,  охраняет фараонов и богов, под подбородком видна искусственная борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо Сфинкса было окрашено в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигантские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра. В древности Сфинкс, колоссальное чудовище с лицом фараона, должен был внушать вместе с пирамидами представление о сверхчеловеческой мощи правителей Египта.

    Рис. 18
Женщина, готовящая
пиво. Раскрашенная
статуэтка из Саккара.
Резко противоположны по своему характеру статуям царей и вельмож статуэтки слуг и рабов, помещавшиеся в гробницы знати для обслуживания умерших вельмож в загробной жизни (Рис. 18). Сделанные из камня, а иногда из дерева и ярко раскрашенные, эти статуэтки изображают людей, занятых различными работами: мы найдем здесь и земледельца с мотыгой, и ткачей, и носильщиков, и гребцов, и поваров. Выполненные вне требований канона, самыми простыми средствами, эти статуэтки отличаются яркой выразительностью.

Большое место в искусстве Древнего царства занимали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц и храмов, причем и здесь в данный период были выработаны основные принципы дальнейшего развития этих видов искусства. В Древнем царстве уже применялись оба вида египетского рельефа - и более распространенный барельеф и свойственный именно египетскому искусству врезанный рельеф, при котором сама поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а углублялись контуры изображений. Были известны и два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой по сухой поверхности, в некоторых же гробницах этот способ сочетается с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная - из красной охры, черная - из сажи, зеленая - из тертого малахита, синяя - из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая - из желтой охры. Росписи в ряде случаев отличаются замечательным сочетанием красок. В известных изображениях гусей из одной гробницы в Медуме коричневые, желтые и красные тона фигур одних птиц и серые, черные и красные тона других прекрасно оттеняются нежной зеленью растений (Рис. 19).

    Рис. 19
Гуси. Роспись из
гробницы в Медуме.
В искусстве Древнего царства сложилось и содержание изображений на рельефах и росписях, и главные правила расположения сцен на стенах, и ставшие впоследствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур. Содержание изображений на рельефах и росписях было определено их назначением. Рельефы в заупокойных царских храмах и в подводивших к последним крытых проходах содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие царя как могучего владыку, - битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты - и как сына бога (царь среди богов), а с другой, - ритуальные изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство. Некоторые из этих рельефов поражают выразительностью передачи событий и лиц. Таковы, например, изображения умирающих от голода ливийцев на стене прохода к храму фараона Унаса.

Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославляющих деятельность вельможи, и сцен, предназначенных для обеспечения ему посмертного благоденствия. Изображения владельца гробницы на рельефе должны были быть портретными, как и его заупокойные статуи. В лучших образцах эта портретность достигает яркой убедительности. В портретных рельефах зодчего Хесира (Рис. 20) точно и четко воспроизведенные черты его лица: орлиный нос, густые брови, энергичный рот - прекрасно передают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой индивидуальности.

Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры Древнего Египта. Мы видим изображения сельских работ - пахоту, посев, жатву, молотьбу, видим рыбную ловлю, охоту в нильских зарослях и в пустыне, работы различных ремесленников. Перед нами проходят яркие картины социального неравенства - непосильной тяжести труда основной массы населения и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, тяжелый труд под палящим солнцем - плясками танцовщиц на пиру вельможи. Среди этих сцен много эпизодов, взятых из подлинной жизни. Вот падает груз с вьючного осла, и погонщики бросаются на помощь. Вот другой осел заупрямился и не хочет сдвинуться с места, хотя его бьют палкой и даже тянут за переднюю ногу. А вот стадо переходит через канал: пастух несет на плечах теленка, который обернулся к идущей сзади матери, а та протянула к нему голову и высунула язык, чтобы лизнуть малыша. Часто около действующих лиц бывают написаны слова, которые они могли бы произносить, по мнению художника: вот два пахаря, которых одолела жажда, один из них начал доить корову, на которой они пахали, другой говорит ему: "Торопись, пока не пришел пастух!".

Однако, несмотря на стремление художников внести в изображаемые сцены живость и разнообразие, они должны были, подчиняться основной цели гробничных рельефов и росписей - возвеличивать владельца гробницы, подчеркивая его знатность и богатство. Главное место везде занимает фигура наиболее видного по своему социальному положению лица - царя или вельможи. Эта фигура намного превышает по размерам все другие и, в противоположность разнообразным находящимся в движении группам работающих людей, совершенно спокойна и неподвижна. Сидит ли вельможа или идет, он равно держит посох и жезл - символы своего высокого звания - и равно господствует над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных ее участников даже и в тех случаях, когда такое положение совершенно невероятно, как в сцене охоты на гиппопотамов. Показательно и различие в построении на плоскости фигур людей, занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения человеческой фигуры в рельефе и росписи Древнего царства прочно лег тот канон, сложение которого восходит ко временам плиты Нармера. Принятый для фигур царей и богов еще в период образования египетского государства, этот канон получил санкцию религии, и отступать от него было уже нелегко, а в некоторых случаях и вообще невозможно. За всю историю Древнего царства ни одно изображение бога или царя не было выполнено иначе, чем по правилам этого канона, по его нормам выполнялись и почти все изображения вельмож. Наоборот, мы встречаем частые отступления от этих норм при изображении земледельцев, ремесленников и прочих рядовых трудящихся людей. Достаточно сравнить фигуры вельможи и охотников в упомянутой сцене охоты на гиппопотамов, чтобы убедиться, как свободно располагает художник фигуры охотников, в частности, давая профильное изображение плеч. Разнообразие поз можно увидеть и на других изображениях - в сцене молотьбы или у фигур матросов, тянущих снасти.

Такие отступления от канона были неизбежны, ибо иначе не могли бы найти соответствующего отражения в искусстве те изменения в жизни, а следовательно и в мировосприятии египтянина, которые происходили в ходе роста знаний и технических открытий. Естественно, что художники многое уже и видели иначе и могли передать другими средствами; вставшие перед ними задачи создания новых по тематике сцен являлись действенным стимулом для роста их мастерства и преодоления рамок канона. В итоге появились разнообразные сцены труда, ряд жанровых эпизодов, прекрасные изображения животных. Острая наблюдательность и стремление воспроизводить подлинную жизнь придают особую ценность подобным творениям египетских мастеров. Чувствуя себя менее скованными каноном при изображении труда народа и хорошо зная этот труд вследствие своей связи с народом, они сумели показать тяжесть его жизни и донести до нас его неиссякаемое творчество, изобразив певцов и музыкантов и даже сохранив слова трудовых народных песен.

В период Древнего царства большое значение получило художественное ремесло. Сосуды из различных пород камня - алебастра, стеатита, порфира, гранита, яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита, бирюзы, сердолика и других полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из ценных пород дерева - кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из золота, то обитые листовым золотом, деревянные ложа с художественно обработанными костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины - таков лишь краткий перечень тех разнообразных предметов, которые уже вырабатывались в течение Древнего царства. Изделиям художественного ремесла Древнего царства свойственны такие же строгие и простые, законченные и четкие линии, которыми отличается стиль всего искусства данного периода. Таковы контуры и высоких каменных цилиндрических сосудов для хранения благовоний, и неглубоких больших блюд, и различных ваз. Эта строгость и благородство линий не отвлекают внимания от главной прелести таких сосудов - чудесно обработанного камня, из которого они сделаны. Пестрота брекчии, причудливые сочетания сливочных, белых, желтоватых волнистых полос полусквозящего алебастра, то параллельных, то неровных, матовые зеленые или темно-серые оттенки шифера - все это как бы  подчеркивается самой формой ваз.

Строгость линий сохраняется и тогда, когда мастер решается несколько декорировать поверхность предмета - отделывает желобками ствол алебастрового подголовника или покрывает туловище большого остро-донного сосуда, тоже алебастрового, редкими рельефными полосками орнамента, воспроизводящего рисунок плетенки.

Характерно явное стремление мастера придать осмысленное значение декорировке: так, ножки ложа выполнены в форме мощных бычьих ног, стороны и ножки кресла или ложа изображают двух львов, которые тем самым как бы охраняют сидящего на кресле или лежащего на ложе человека; бусы и подвески воспроизводят цветы и т. д.

Следует учитывать, что художественное ремесло имело большое значение для развития всего искусства Древнего царства в целом.

Обработка самых различных материалов впервые осваивалась именно на изделиях художественного ремесла, которые показывали тем самым широкие возможности декоративного использования данных материалов; красота полированных поверхностей камня и разнообразие тонов блестящих цветных фаянсов сначала были освоены в ремесле, а затем использованы в зодчестве и скульптуре. С другой стороны, ремесленники, тесно связанные с народным искусством, являлись постоянными проводниками его животворящего влияния на произведения профессионального искусства.

В конце Древнего царства в Египте происходят важные социально-политические перемены. Частые грабительские войны и гигантские непроизводительные строительные работы (сооружение огромных усыпальниц фараонов и пышных гробниц знати) подорвали экономику страны и ослабили царскую власть. Экономические особенности отдельных номов приводили к борьбе между ними и между номовой знатью и фараоном. Измученное тяжелым гнетом трудовое население волновалось, пытаясь найти выход из непосильных условии жизни. Имеются сведения о большом восстании угнетенных социальных низов, подавленном, однако, крупными рабовладельцами. В итоге усложнившейся обстановки Египет во второй половине третьего тысячелетия до н.э. распался на отдельные области.

Матье М. Э. "Искусство Древнего Египта"
Москва, 1961 г.